Caminar hacia una profunda humanidad

Una conversación entre Marco Noris y Andrea Pacheco González

Marco Noris (Bérgamo, Italia) se define a sí mismo como artista, caminante y «las dos cosas juntas». Su obra plástica emerge de procesos de investigación en los que el caminar y, con este, el propio cuerpo del artista se transforman en una herramienta de exploración plástica y sensorial.  Al igual que en su proyecto anterior, Sequere (2022-2024), y, nuevamente en colaboración con la psicoanalista Celeste Reyna, Cos d’Ebre indaga en las memorias que resguarda entre sus aguas el río Ebro, entendido aquí como cuerpo, frontera y archivo. Durante ochenta días, entre abril y julio de 2025, Noris recorrió más de mil doscientos kilómetros a pie, en parte en soledad, pero la mayor parte del tiempo acompañado por Reyna y otros compañeros de ruta. Cruzando siete comunidades autónomas, desde el nacimiento geológico del río en el pico de Tres Mares, en Cantabria, hasta su desembocadura en el Mediterráneo, en la provincia de Tarragona, caminó buscando establecer un diálogo entre su cuerpo-humano y el cuerpo-río desde una dimensión física, pero también política e incluso espiritual. 

Desde los primeros asentamientos humanos en la península, el río Ebro —el más largo y caudaloso de España— se consolidó como una importante vía de comunicación para el desarrollo comercial, agrícola y, posteriormente, industrial de las regiones que atravesaba. Junto a su importancia económica y social, el Ebro fue también fuente de conflictos que potenciaron la rivalidad —etimológicamente la palabra rival viene del latín rivalis, que significa «el que usa el mismo río»— entre diferentes comunidades. Batallas, guerras, alianzas y tratados comerciales han tenido lugar en sus orillas desde tiempos remotos; desde las guerras púnicas hasta los conflictos limítrofes durante el período de Al-Ándalus; desde las reformas borbónicas que fomentaron la navegación hasta tragedias bélicas como la batalla del Ebro, la más larga y sangrienta de la Guerra Civil Española. En diferentes momentos de la historia, este río ha sido espacio de disputa, lo que subraya también la relevancia geopolítica de las aguas al interior de un territorio. 

En este proyecto, Marco Noris entiende el Ebro como un sistema dinámico en el que confluyen múltiples capas de origen natural, social y cultural. Como archivos vivos, dice, los ríos «sedimentan narrativas geológicas, ecológicas y humanas». De este modo, el torrente fluvial se transforma en un contenedor de memorias que, entre sus diversas materialidades y organismos, moviliza y preserva historias y experiencias de vida. 

La exposición en el centro de arte Lo Pati de Amposta presentó un conjunto de piezas en diferentes soportes y materiales: vídeos, cerámicas, acuarelas sobre papel y pinturas sobre tela, además de restos orgánicos y objetos encontrados durante el recorrido. A esta serie de obras de nueva producción se sumaron el proyecto Sequere, mencionado anteriormente, y la pieza romana Representació figurativa del riu Ebre, un fragmento de mármol perteneciente a la colección del Museo Nacional Arqueológico de Tarragona y que posiblemente corresponda a una estatua que personificó al río como una divinidad. Este grupo de obras supone la continuación del camino iniciado por el artista en abril de 2025 en Cantabria. Son testimonios de una travesía, signos materiales de la extraordinaria experiencia que supuso habitar el mundo durante meses con lo que el cuerpo fuese capaz de trasladar. 

Cos d’Ebre propone una lectura del territorio en tiempo real, en la que el acto de caminar activa una «corporización de la memoria» que vincula geografía, historia, ecología y comunidad. En sus investigaciones sobre el caminar y lo que llama la «sociología del cuerpo», el autor francés David Le Breton sostiene que el cuerpo es un instrumento de medición multidimensional, una herramienta sensorial de amplio espectro cuyos parámetros son todo el cosmos que contiene la propia existencia. Bajo el sol, la lluvia, las estrellas, en contacto con el agua o en silencio, es el cuerpo del artista el que performa el recorrido, pues la «inmensidad del espacio por el que caminar se corresponde con la inmensidad del universo interior» del caminante.

Andrea Pacheco (AP): Como punto de partida, me gustaría contextualizar el proyecto Cos d’Ebre con relación tanto a tu biografía como a tu trayectoria artística. Teniendo en cuenta estas dos dimensiones, la personal y la profesional, me gustaría preguntarte, primero, sobre la cuestión del caminar como práctica y como metodología de investigación y, por otro lado, con relación al espacio o territorio objeto del caminar que es el río Ebro. Me gustaría que compartieras en este texto los factores, variables  y circunstancias que han propiciado o estimulado tu acercamiento al río y al caminar como una disciplina o una herramienta artística.

Marco Noris (MN): El caminar llegó a mi práctica artística de forma imprevista. En 2017 me encontraba trabajando en un proyecto sobre el exilio republicano, cuando estalló la primera gran crisis migratoria en Europa. Me di cuenta entonces de que abordar el tema del exilio desde la comodidad del taller me resultaba insuficiente. Necesitaba una implicación personal, ponerme en juego y salir a conocer de forma directa el territorio sobre el cual estaba trabajando. Fue en ese punto cuando me acerqué al acto de caminar, lo consideré la forma más poderosa de implicar mi cuerpo y vincular mi práctica artística —pictórica— directamente con la experiencia. Buscaba una base vivencial que diera a mi trabajo una profundidad que de otro modo no habría alcanzado y, al mismo tiempo, me permitiera conectar el pasado —el exilio republicano— con el presente: mi cuerpo caminando en la frontera.

En mi relación con el caminar, tampoco puedo ignorar el hecho de ser un extranjero en España. La necesidad de conocer el lugar donde vivo, su territorio y su historia ha sido sin duda un elemento fundamental. No encontré una herramienta de conocimiento más poderosa que ir caminando por el territorio y confrontarme directamente con él.

AP: Esta práctica o esta operación consciente que ejecuta el caminante ha sido parte de la historia del arte, de la filosofía, de la poesía, de la antropología en tanto que metodología, herramienta o material creativo. ¿Cómo te relacionas con el trabajo de emblemáticos artistas caminantes como Hamish Fulton o Richard Long y, a partir de ellos, con esta categoría que surge a mediados del siglo XX en Estados Unidos que es el land art? No tanto en la creación y exhibición de piezas site-specific en un territorio, sino más bien en lo que se refiere a entender la naturaleza y lo que ella contiene —piedras, tierra, agua, plantas, animales, etc. — como material artístico.

MN: Cuando empecé el proyecto En Frontera (2017-2022) y salí a caminar por primera vez, desconocía por completo la literatura, la historia y el impacto del caminar en el mundo del arte o de la cultura. Fue solo después, poco a poco —y ni siquiera de forma inmediata—, que fui conociendo la experiencia de referentes anteriores o contemporáneos a mí. Prioricé la experiencia y mi propia sensibilidad antes que cualquier conocimiento intelectual. Con relación a los grandes artistas que mencionas, pues obviamente son referentes, cada uno a su manera. En su práctica reconozco y comparto muchas cuestiones que nacen con el caminar, todos los interrogantes que nacen de la experiencia: la relación del cuerpo con el espacio y el tiempo, la transmisión de esa vivencia, la naturaleza, la ruta, la línea… Puedo compartir la idea de Fulton de cómo el caminar es una forma pura de experiencia artística, o con Long, el pensar al cuerpo como una acción que interviene en un lugar.

Lo que sin duda cambia es la formalización artística, o sea, cómo transmitimos una experiencia vital al mundo. Cada uno es un artista diferente, viene de una práctica diferente, caminamos por un mundo que ha cambiado profundamente. Hoy tenemos más de seis décadas de land art a nuestras espaldas y se han multiplicado las formas de caminar en el mundo. Es increíble cómo una cosa tan sencilla como el caminar puede tener tantas formas; quizás hay una manera diferente de caminar por cada persona en el mundo.

Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que en mi práctica la naturaleza ha sido siempre puesta en tensión con lo humano: la montaña y la frontera, el río y la memoria. Una tensión teórica que también se interroga sobre el exilio y la orfandad del ser humano contemporáneo. Para mí lo natural es un lugar arquetípico al cual llegar a través de la experiencia del caminar, no como espectador, sino como habitante. El caminar es, en sí mismo, naturaleza; nos hace profundamente humanos y nos devuelve a la tierra.  Acabamos siendo nosotros mismos material artístico, junto a piedras, tierra, agua, plantas, animales. Este proceso es fundamental para que mi obra consiga tener algún reflejo de lo sagrado, que considero propio de la naturaleza. Podemos decir que la experiencia y la materia de la naturaleza son el humus para que lo sagrado pueda transferirse al mundo de los humanos a través del arte.

AP: A mí me ha seducido mucho la idea de pensar tu trabajo como heredero de la tradición pictórica de paisaje del arte europeo, que alcanza su apogeo en el siglo XIX con los artistas viajeros. Por supuesto, junto con desvincular tu trabajo de la utilidad geopolítica que tuvo esta corriente artística, creo que una diferencia fundamental es la relación que estableces como artista con el territorio que ocupa, observa y representa tu cuerpo o quizá tu humanidad. ¿Cuáles han sido los hallazgos experimentados en tu travesía en esta relación que plantea el proyecto entre el cuerpo-hombre y el cuerpo-río? ¿Cómo se traduce esto en tu obra?

MN: Durante el viaje experimenté un proceso de desprendimiento que me permitió trabajar desde otro lugar: un espacio en el que me resulta más fácil dejar que las cosas acontezcan sin mí, renunciando a ser «autor» para convertirme en «vehículo». Ahora, de vuelta a mi taller, será interesante ver qué queda de este estado o qué queda de mí con relación a él. Cos d’Ebre se inserta en un proceso de largo alcance que empezó hace tiempo y que todavía está activo. Durante el desarrollo de mi proyecto La Entrega (acto I, 2018), hubo un momento en el cual me di cuenta de que ya no necesitaba relacionarme con el paisaje a través de la mímesis. Era un ejercicio técnico que me desconectaba de la experiencia. Recuerdo todavía observar las cimas pirenaicas mientras me daba cuenta de que yo mismo me había transformado en paisaje. Salí del lugar de observador para entrar en el lugar de observado. No hubo marcha atrás. Desde entonces he buscado una relación diferente con el acto creativo, un proceso artístico más interior que exterior. Este proceso me llevó al paisaje vertical, un formato paisajístico muy cercano a la cartografía. Es un lugar conceptual que se basa en una tensión entre dos aspectos contradictorios. Por un lado, la representación del territorio vertical desde la perspectiva externa de la máquina —el satélite o el dron—, que supone la ausencia de un observador en el territorio, es típica del paisajismo tradicional. Por el otro lado, está el propio proceso pictórico, que me permite experimentar la naturaleza y ser vehículo de los procesos físicos y naturales —el agua, la materia, los secados, las aguadas, los accidentes—, en el cual intento reducir mi intervención al mínimo posible. Es un proceso que siento muy cercano a la experiencia de caminar, porque se trata de una técnica pictórica profundamente procesual y natural, que existe como materia del mismo modo que existe la materia misma: no es reproducción, es ser. Es la pintura que existe como proceso, como objeto y no como representación. En este sentido, como yo en algún momento pasé de ser observador a observado, también mi obra pictórica dejó de ser representación para ser criatura.

AP: El agua del Ebro se transforma en un material pictórico multidimensional en este proyecto expositivo. Dentro de la composición orgánica de las aguas del río que has recopilado y utilizado para pintar, entre sus sales, partículas y sedimentos se encuentran también memorias de este territorio. Es la dimensión de archivo del río que contiene, moviliza y preserva entre sus diversas materialidades y organismos, historias y experiencias de vida de los pueblos y gentes que han «habitado» estas aguas. ¿Cómo ha sido tu relación con estas memorias, cómo y cuánto te han compartido? ¿Cuál sientes que es tu rol o tu tarea con relación a ese archivo?

MN: Sí, la descripción que haces del rol del agua es muy acertada. Digamos que quizás el agua es la esencia máxima del archivo, en términos materiales y simbólicos. Para mí el agua también es una forma de conexión, esa red invisible que entrelaza y pone en comunicación los diferentes cuerpos y elementos en aquel entramado que es nuestra realidad. También, por supuesto, existe un archivo humano formado por las historias y experiencias de la gente que vive alrededor del río. En el caso de Cos d’Ebre, ha sido caminar un territorio por vastas áreas despobladas, en el cual lo que llama la atención es la ausencia de la humanidad. A pesar de eso, durante el viaje pudimos reunir, recopilar y escuchar historias y memorias, principalmente de los núcleos urbanos más habitados. Son fragmentos con relación a la vastedad del territorio, pero también son disparadores para desarrollar y continuar ampliando la investigación en el futuro a partir del vacío, en ese espacio de olvido que se ha generado entre las generaciones anteriores y las actuales, en el proceso de desplazamiento y desmaterialización del territorio. En este sentido, se puede entender el viaje como una primera exploración del territorio que permitiría activar un primer índice del archivo. 

Hubo un momento durante el viaje, entrando en territorio catalán, un instante abrumador en el cual sentí dentro de mí la totalidad del recorrido acontecer al mismo tiempo. El fluir del río, el ajetreo humano, los bosques, las aves, los caminos, los pueblos, los valles… Pude percibir todo aconteciendo en mí. Mi cuerpo se hizo memoria y vehículo, lo que siente y lo que es sentido, un archivo formado por diferentes capas del existir. Mi rol quizás es ser instrumento para desvelar lo que no está dicho y visibilizar lo que está oculto para dar unidad a lo que solo podemos percibir por fragmentos. Un traductor de lo invisible a través de la materialidad del cuerpo.

AP: He citado anteriormente al sociólogo y antropólogo francés David Le Breton, quien vincula el territorio recorrido con lo que llama el «territorio interior», como si en el exterior pudiese reflejarse como en un espejo el interior del caminante. ¿Cuán vasta ha sido esa geografía tuya, cuántos valles, montañas, desiertos y campos floridos atravesaste durante tu travesía por el Ebro? 

MN: Esta cita de Le Breton se relaciona directamente con lo que he mencionado antes: el caminante se transforma en paisaje, se hace territorio, y con el andar transfiere el paisaje de un ámbito exterior a uno interior. Durante la travesía por el Ebro, esa correspondencia fue constante. El recorrido abarca una extraordinaria diversidad geográfica: desde las montañas cántabras hasta el delta mediterráneo, atravesando la depresión del Ebro, las viñas de La Rioja, los campos y desiertos de Navarra y Aragón, las sierras de Mequinenza y, finalmente, los arrozales del Delta. La vastedad y variedad del paisaje exterior tuvieron su reflejo en mi propia geografía interior. A las condiciones geográficas y climáticas se sumaron estados psíquicos y anímicos que acompañaban el avance, como si el ánimo siguiera el mismo curso del río. Atravesamos los cañones y la exuberancia de los bosques húmedos del norte con una sensación de plenitud y apertura. Luego llegó la ola de calor y la interminable extensión de cultivos de las tierras riojanas y navarras, seguida por la aridez de las tierras arrasadas por el extractivismo de Aragón. Aquí el caminar se hizo más duro, pesado y fatigoso. Más adelante, en la calma de las tierras del bajo Ebro catalán, donde el río discurre más lento y generoso, se tradujo en una serenidad interior, un cierre natural y armónico del viaje. Me impresionó mucho observar cómo la simbiosis entre los cuerpos, el mío y el del río, iba tomando forma con el desplegarse del recorrido.

AP: Finalmente, me gustaría pedirte una reflexión en torno a esta idea que hemos compartido respecto al carácter radicalmente humano de este proyecto, en el sentido de ser capaz de devolvernos una cierta esperanza en nuestra propia humanidad. Más allá de preguntas y reflexiones políticas —que también abre Cos d’Ebre— vinculadas a la gestión del desastre medioambiental o la perspectiva ecologista con la que hemos de dibujar un futuro, desde una dimensión poética el proyecto nos invita a mirar que existe el suave fluir de un río dentro de nosotros también. Me refiero a recuperar la memoria de nuestra plena bondad, de nuestra solidaridad como especie, de nuestra capacidad de entendernos y aceptarnos como organismos recíprocos. Hablo de dejar de señalar el daño para empezar a visualizar el bien que hemos hecho y que podemos recuperar(nos). Siempre es necesario recordar que no TODA la humanidad ha sido extractivista y hostil con su entorno. Hace unos años, trabajando en otro proyecto vinculado a nuestra relación con la naturaleza, hablábamos de «maternar la tierra» a partir del pensamiento de Casilda Rodrigáñez, quien llama a recuperar el orden simbólico de la madre que permita trasladar la noción de cuidados, de bondad, de complacencia, de reciprocidad, de entrega de la madre al cuidado de la tierra, en términos ecológicos y sociales. 

MN: Caminar es el acto de memoria más profundo que puede realizar el ser humano: remite a nuestros orígenes, a lo que fuimos. Nos transporta a un tiempo remoto en el que éramos nómadas y recolectores, y manteníamos una relación activa, inmediata y simbiótica con el territorio. Salir del marco urbano cotidiano y caminar por semanas conduce a la dimensión originaria del espacio y del ser, a un estado de conexión con la naturaleza muy antiguo. Ese lugar de retorno permite despojarse de lo superfluo y revela una pureza esencial en la relación con el mundo. No se trata de pureza en un sentido moral, sino de un estado no contaminado por las superestructuras inútiles y los artificios del sistema en el que vivimos.

Comentábamos con Celeste, durante una de nuestras largas conversaciones ambulantes, que uno de los males de nuestro tiempo es haber asociado lo humano a lo negativo. Somos conscientes del daño que generamos como especie —el cambio climático, la destrucción de ecosistemas, la violencia, la explotación y la voracidad del sistema capitalista— y de la pérdida del valor social del arte, de la filosofía y del pensamiento humanista. Este doble fenómeno parece haber activado una forma de culpa colectiva, profundamente enraizada, que alimenta una pulsión autodestructiva.

Creo que repensar el futuro pasa necesariamente por romper esta asociación. Cuando afirmo que es necesario ser profundamente humanos para poder imaginar un nuevo futuro, me refiero a la urgencia de invertir en nuestra dimensión más esencial: aquella en la que lo humano no se define por valores morales o productivos, sino por su capacidad creativa, su vínculo con la vida y su pertenencia al mundo natural. Es urgente volver a vincular lo humano con lo creativo, recuperar la mirada hacia el lado luminoso de nuestra condición, porque solo desde esa dimensión podremos salvarnos de nosotros mismos.