El nómada que pintó la frontera
El artículo original de Eliseu T. Climent se publicó en El Temps el 16 de julio de 2024. La copia en esta web es mi archivo personal.
Nunca antes había caminado por la montaña, pero el deseo de vivir en su propia piel la frontera llevó a Marco Noris (Bérgamo, 1971), afincado en Barcelona desde hace dos décadas, a una exploración artístico-excursionista que se extendería por las comarcas limítrofes gerundenses, desde los confines andorranos hasta Portbou. De los más de 300 kilómetros caminados, cargando los útiles de pintura —además del material personal necesario para realizar esta travesía—, nació En frontera (2017), un ambicioso proyecto con más de 200 pinturas.
¿Qué produjo aquella travesía al filo de la frontera?
En 2017 presenté el proyecto En frontera y cinco años más tarde, aunque el material lo había recogido durante aquella caminata, cartografié su toponimia. Pero este proceso para mí no está cerrado, porque me gustaría seguir recorriendo más ámbitos fronterizos, como el Pirineo central.
¿Por qué elegiste el Pirineo oriental, la frontera gerundense?
Porque era en este sector donde se concentraban la mayoría de los caminos del exilio. En aquel momento me motivaba esta temática, porque estaba trabajando en un proyecto sobre el campo de Ribesaltes, que acogió a los exiliados españoles durante la Guerra Civil. Era un momento, también, en que estaba recuperando mi relación con el arte: yo venía de la pintura abstracta y sentía que necesitaba salir de la repetición mecánica y explorar nuevos lenguajes.
Hice una aproximación al exilio por motivaciones personales y un profundo sentimiento individual, lejos de la frialdad del enfoque teórico. Simultáneamente al proyecto sobre Ribesaltes, trabajaba en torno al concepto de refugio, en el sentido amplio del término. Era un momento en que habían estallado los problemas de las oleadas migratorias hacia Europa a través del Mediterráneo y las políticas europeas en este ámbito.
Empecé a introducir el presente en mi pintura, a través de pequeños detalles. Por ejemplo, tengo un óleo inspirado en una fotografía del campo de Ribesaltes donde aparece una cola de gente esperando la comida. A un hombre de esa cola le pinté una zapatilla Adidas. Es una mirada hacia el pasado, pero con ese detalle que apunta su futuro, nuestro presente. En mi obra siempre aparece la noción del tiempo, el juego entre pasado y presente.
En el caso de la frontera, tampoco quería ir puntualmente a una serie de puntos y pintar desde allí, sino vivirla y entender este lugar como un espacio donde suceden cosas. Esto coincidió con un momento personal en que estaba trabajando la noción de paisaje. No quería que fuera una experiencia pasajera, sino tener una implicación real con el paisaje de frontera. Quería ser paisaje y no asistir a él en calidad de espectador.
Tampoco se trataba de hacer un trabajo sobre el exilio en términos generales, que podía haber sido, por ejemplo, en la frontera griega con Turquía. Quería conocer la frontera próxima, la del Pirineo, la historia de aquí, de Cataluña, donde vivo. Caminar fue la oportunidad de sumergirme en el territorio y no solo en el exilio.
La frontera, un espacio permeable / Eliseu T. Climent
¿Cómo planificaste la caminata?
De entrada, elegí el tramo de frontera que quería recorrer que, como he dicho antes, correspondía al de las comarcas de Girona. En cuanto al sentido de la caminata, vi que era más coherente empezar en la montaña, en la frontera con Andorra, y acabar en el mar. Como experiencia humana.
Parece que la última muga fronteriza, la 602, se encuentra en la cueva Foradada de Portbou, con acceso desde el mar.
Efectivamente, hice un tramo en barca y llegué nadando, arrastrando el material de pintura sobre un colchón inflable. Entré en la cueva, pinté la muga y me marché. El hecho de bañarme me aproximaba a un ritual de purificación. Era el final del peregrinaje.
Háblame de la preparación logística de la travesía.
Para mí, todo era nuevo. Nunca había caminado por la montaña. Por eso, pedí ayuda a una amiga, Amaranta Amati, que es guía de montaña. Ella me acompañó casi todo el viaje, excepto la última semana, y me ayudó a calendarizar y planificar las etapas, la elección del material y la ropa, y sobre todo, cómo organizar todo lo referente a la pintura. Como yo quería pintar al óleo y este requiere entre dos y tres días de secado, había que plantear bien los métodos de trabajo y la confección de unos marcos apilables impresos en 3D que permitían que las pinturas no se tocaran entre ellas y se fueran secando sobre la marcha. Todo ello supuso una ingeniería logística importante.
No es fácil caminar cargando con todo…
Lo llevaba todo encima, pero programé tres puntos donde venían a traerme más material y yo dejaba las pinturas realizadas. Por ejemplo, antes de hacer la Olla de Núria, me encontré con unos amigos, que me trajeron, además, comida y agua para los tres días que tenía que pasar en la alta montaña.
Cargaba mi material personal, el de cocinar y la tienda de campaña; los útiles de pintura —paleta, colores y una caja con los marcos que te he comentado—. La mochila, obviamente, no era ligera. Cuando terminé la Olla de Núria, tenía más de 100 pinturas hechas que dejé en un camping para que las recogiera un amigo.
Pinturas realizadas a lo largo de la caminata / Eliseu T. Climent
¿Tenías previstos los lugares donde pintarías?
Sí. La idea era detenerme en cada muga y pintar desde aquel punto. A veces llegaba al atardecer o de noche; también bajo la lluvia, y a pesar de esas condiciones me esforzaba en pintar.
Había días en que me encontraba con veinte mugas en 10 kilómetros y otros en que estaban mucho más distantes. No pintaba las mugas, sino el paisaje que visualizaba. Era una manera de demostrar, a partir de un lenguaje tradicional como el paisajismo y el pleinairismo, que la frontera es un límite administrativo ajeno al paisaje.
¿Cuánto tiempo dedicabas a cada pintura?
Entre sacar el material, mirar y ponerme a pintar, a pesar del cansancio, una media de un cuarto de hora. Ahora veo alguna de las pinturas y las encuentro muy flojas, pero el estado general y la urgencia del momento influían en el proceso creativo.
Para pintar en todas las mugas, primero hay que encontrarlas.
Pinté en prácticamente todas. En cambio, alguna no la encontré, porque se hallaba en el fondo de un barranco, muy complicado de acceder.
Además, llevábamos un horario tan ajustado que nos impedía invertir más tiempo de la cuenta en buscar las mugas más ocultas. Vi entonces que entre la planificación y la realidad había momentos difíciles de ajustar, incluso en lo referente a las técnicas pictóricas: en algunos casos, empezaba pintando al óleo y acababa dibujando, y otras veces, al revés.
Incluso lloviendo, me detenía y aprovechaba el agua de lluvia y tinta de rotulador no permanente para crear el efecto de acuarela. Un día me herí en una caída y pinté con sangre.
He de decir que este proyecto me imponía otra manera de trabajar, enfrentándome a la montaña y a unas condiciones sobre las cuales no tienes poder de decisión. Tienes que confiar en el caos y en que todo salga bien.
Hay un trabajo previo de documentación geográfica e histórica relacionada, por ejemplo, con los pasos del exilio que es lo que, en parte, perseguías.
Sí, pero no fue una búsqueda exhaustiva, sino que dejé parte de ese trabajo para la vuelta y en relación con los lugares que iba descubriendo. De hecho, un paraje no tenía para mí más importancia que otro, aunque los pasos más usados durante el exilio se me presentaban como lugares significativos. Cualquier lugar podía ser un posible paso de la frontera.
Un caso singular fue la noche en que nos sorprendió una tormenta y nos refugiamos en un edificio en ruinas. Hicimos fuego y colgamos la ropa para secarla. Ya en casa y consultando el mapa, descubrí que era el hostal de la Muga, por donde Quico Sabaté cruzó por última vez la frontera.
Pinturas y material cargado en la mochila / Eliseu T. Climent
¿Qué sentías al vivir la frontera como espacio geográfico con entidad, como interludio entre dos estados?
Fue una experiencia de plenitud interior muy intensa, rodeado de una naturaleza bellísima. La frontera no la sentí hasta las zonas más civilizadas, como Puigcerdà o el Pertús.
Por la montaña, encontrabas antes la valla de una propiedad privada que una que separase los dos estados. En el espacio natural, la frontera es generalmente imperceptible.
Tu segundo proyecto relacionado con la frontera es un mapa toponímico que presentaste en 2022, con la información recogida durante la travesía de 2017. La toponimia es construir el territorio en palabras, haciendo referencia a su mitología e historias, a sus colores y formas. ¿La recopilación de topónimos la hiciste a partir de conversaciones con la gente del lugar, o bien basándote en la cartografía oficial?
Buena pregunta. Lo hice con fuentes cartográficas. Me habría gustado conseguir la versión de los habitantes, pero me costaba encontrar gente por la montaña.
La toponimia es compleja y apasionante. En el proyecto Sequere (2022), incluso, puse nombres de personas como topónimos, porque las personas son territorio.
¿En qué se ha concretado Sequere?
En una instalación de pintura que ocupa 33 metros de pared, que es una forma artística de caminar los 750 kilómetros que recorrí. Además, el listado de topónimos que hay invita, también, a volver a hacer el camino: los 4.300 nombres que presento ocupan 4,5 metros de obra.
¿Cómo concebiste el proyecto?
Cuando el Institut d’Estudis Ilerdencs (IEI) me propuso hacer una exposición sobre el caminar, yo tenía la idea de coger el agua de la desembocadura de un río y devolverla a su fuente. Todo un gesto simbólico. Desde el IEI me propusieron el Segre, por ser el río que pasa por Lleida, pero no encontraba sentido que su final fuera mezclándose con otro río que seguía hacia el mar. Planteé, pues, el proyecto desde la desembocadura del Ebro, porque ambos ríos hablan mucho del territorio: no puedes hablar del Segre sin hablar del Ebro, y a la inversa. En esta experiencia, constaté la esencia del río como frontera, como herida abierta en el territorio, pero también como nexo de unión.
El territorio, una aproximación artística / Eliseu T. Climent
Caminar se ha convertido para ti en un medio de exploración personal y del territorio.
Caminar es convertirse en nómada, ligando el territorio, desde los arrozales del Ebro hasta el Alt Urgell y la Cerdaña. Caminar proporciona un contacto estrecho y una lectura directa de la geografía, que te permite relacionarlo todo en un único discurso simultáneo. Caminar es, también, una forma de resistencia.
Caminar es una forma de resistencia, incluso contra la hiperaceleración actual.
También una forma de oponerse a los viajes que van de un punto a otro, ignorando el trayecto y las transiciones. Esta es la base para un proyecto artístico que tengo pendiente sobre la mirada del territorio desde el satélite: hoy miramos más el territorio desde el ojo del satélite que desde la experiencia del cuerpo. Nunca hemos mirado tanto el territorio como ahora, pero desde lejos, o desde muy cerca, pero siempre de manera virtual.
Caminar es la unidad básica, primaria de la existencia en tránsito.
¿Te declaras definitivamente nómada?
Nómada es una manera de concebir la existencia. Hace veinte años que vivo en Barcelona, fuera de Italia. Pintar es, también, una forma de nomadismo, como también lo es el nomadismo intelectual, aquel que siente la necesidad de explorar.
Sí, me declaro nómada, por actitud de vida.