Il nomade che dipinse la frontiera
L’articolo originale di Eliseu T. Climent è stato pubblicato su El Temps il 16 luglio 2024. La copia su questo sito è il mio archivio personale.
Non aveva mai camminato in montagna, ma il desiderio di vivere sulla propria pelle la frontiera portò Marco Noris (Bergamo, 1971), stabilitosi a Barcelona da due decenni, a un’esplorazione artistico-escursionistica che si sarebbe estesa attraverso le comarche di confine di Girona, dai confini andorrani fino a Portbou. Dagli oltre 300 chilometri percorsi, caricando gli strumenti per dipingere —oltre al materiale personale necessario per compiere questa traversata—, nacque In frontiera (2017), un ambizioso progetto con più di 200 dipinti.
Che cosa produsse quella traversata lungo il filo della frontiera?
Nel 2017 presentai il progetto In frontiera e cinque anni dopo, benché il materiale lo avessi raccolto durante quel cammino, ne cartografai la toponomastica. Ma questo processo per me non è chiuso, perché mi piacerebbe continuare a percorrere altri ambiti di frontiera, come i Pirenei centrali.
Perché hai scelto i Pirenei orientali, la frontiera di Girona?
Perché era in questo settore che si concentrava la maggior parte dei cammini dell’esilio. In quel momento mi motivava questa tematica, perché stavo lavorando a un progetto sul campo di Ribesaltes, che raccolse gli esuli spagnoli durante la Guerra Civile. Era anche un momento in cui stavo recuperando il mio rapporto con l’arte: venivo dalla pittura astratta e sentivo il bisogno di uscire dalla ripetizione meccanica ed esplorare nuovi linguaggi.
Feci un avvicinamento all’esilio per motivazioni personali e un profondo sentimento individuale, lontano dalla freddezza dell’approccio teorico. Parallelamente al progetto su Ribesaltes, lavoravo attorno al concetto di rifugio, nel senso ampio del termine. Era un momento in cui erano esplosi i problemi delle ondate migratorie verso l’Europa attraverso il Mediterraneo e le politiche europee in quest’ambito.
Cominciai a introdurre il presente nella mia pittura, attraverso piccoli dettagli. Per esempio, ho un olio ispirato a una fotografia del campo di Ribesaltes in cui appare una fila di gente in attesa del cibo. A un uomo di quella fila dipinsi una scarpa Adidas. È uno sguardo verso il passato, ma con quel dettaglio che ne indica il futuro, il nostro presente. Nella mia opera appare sempre la nozione del tempo, il gioco tra passato e presente.
Nel caso della frontiera, non volevo nemmeno andare puntualmente in una serie di punti e dipingere da lì, ma viverla e capire questo luogo come uno spazio in cui accadono cose. Questo coincise con un momento personale in cui stavo lavorando sulla nozione di paesaggio. Non volevo che fosse un’esperienza passeggera, ma avere un coinvolgimento reale con il paesaggio di frontiera. Volevo essere paesaggio e non assistervi in qualità di spettatore.
Non si trattava neppure di fare un lavoro sull’esilio in termini generali, che avrebbe potuto essere, per esempio, alla frontiera greca con la Turchia. Volevo conoscere la frontiera vicina, quella dei Pirenei, la storia di qui, della Catalogna, dove vivo. Camminare fu l’occasione per immergermi nel territorio e non solo nell’esilio.
La frontiera, uno spazio permeabile / Eliseu T. Climent
Come hai pianificato il cammino?
Per cominciare, scelsi il tratto di frontiera che volevo percorrere che, come ho detto prima, corrispondeva a quello delle comarche di Girona. Quanto al senso del cammino, vidi che era più coerente partire dalla montagna, dalla frontiera con Andorra, e finire al mare. Come esperienza umana.
Sembra che l’ultima muga di confine, la 602, si trovi nella grotta Foradada di Portbou, con accesso dal mare.
Esatto, feci un tratto in barca e vi arrivai a nuoto, trascinando il materiale da pittura su un materassino gonfiabile. Entrai nella grotta, dipinsi la muga e me ne andai. Il fatto di bagnarmi mi avvicinava a un rituale di purificazione. Era la fine del pellegrinaggio.
Parlami della preparazione logistica della traversata.
Per me era tutto nuovo. Non avevo mai camminato in montagna. Per questo chiesi aiuto a un’amica, Amaranta Amati, che è guida di montagna. Lei mi accompagnò per quasi tutto il viaggio, tranne l’ultima settimana, e mi aiutò a calendarizzare e pianificare le tappe, la scelta del materiale e dei vestiti e, soprattutto, come organizzare tutto ciò che riguardava la pittura. Dato che volevo dipingere a olio, e questo richiede tra i due e i tre giorni di asciugatura, bisognava impostare bene i metodi di lavoro e la realizzazione di telai impilabili stampati in 3D che evitavano che i dipinti si toccassero tra loro e li lasciavano asciugare via via. Tutto questo comportò un’ingegneria logistica notevole.
Non è facile camminare portando tutto con sé…
Portavo tutto addosso, ma programmai tre punti in cui venivano a portarmi altro materiale e io lasciavo i dipinti realizzati. Per esempio, prima di affrontare l’Olla de Núria, incontrai degli amici, che mi portarono inoltre cibo e acqua per i tre giorni che dovevo passare in alta montagna.
Caricavo il mio materiale personale, quello per cucinare e la tenda; gli strumenti da pittura —tavolozza, colori e una scatola con i telai di cui ti ho parlato—. Lo zaino, ovviamente, non era leggero. Quando finii l’Olla de Núria, avevo più di 100 dipinti fatti, che lasciai a un campeggio perché li ritirasse un amico.
Dipinti realizzati lungo il cammino / Eliseu T. Climent
Avevi previsto i luoghi in cui avresti dipinto?
Sì. L’idea era di fermarmi a ogni muga e dipingere da quel punto. A volte vi arrivavo all’imbrunire o di notte; anche sotto la pioggia, e malgrado quelle condizioni mi sforzavo di dipingere.
C’erano giorni in cui mi imbattevo in venti muga in 10 chilometri e altri in cui erano molto più distanti. Non dipingevo le muga, ma il paesaggio che vedevo. Era un modo di dimostrare, a partire da un linguaggio tradizionale come il paesaggismo e il pleinairismo, che la frontiera è un limite amministrativo estraneo al paesaggio.
Quanto tempo dedicavi a ogni dipinto?
Tra tirare fuori il materiale, guardare e mettermi a dipingere, nonostante la stanchezza, una media di un quarto d’ora. Adesso guardo qualcuno dei dipinti e li trovo molto deboli, ma lo stato generale e l’urgenza del momento influivano sul processo creativo.
Per dipingere a tutte le muga, prima bisogna trovarle.
Dipinsi praticamente a tutte. Per contro, qualcuna non la trovai, perché si trovava in fondo a un burrone, molto difficile da raggiungere.
Inoltre, avevamo un orario così serrato che ci impediva di investire più tempo del dovuto nel cercare le muga più nascoste. Vidi allora che tra la pianificazione e la realtà c’erano momenti difficili da conciliare, anche per quanto riguarda le tecniche pittoriche: in alcuni casi cominciavo dipingendo a olio e finivo disegnando, e altre volte, al contrario.
Anche sotto la pioggia mi fermavo e approfittavo dell’acqua piovana e dell’inchiostro di un pennarello non permanente per creare l’effetto dell’acquerello. Un giorno mi ferii in una caduta e dipinsi con il sangue.
Devo dire che questo progetto mi imponeva un altro modo di lavorare, affrontando la montagna e condizioni sulle quali non hai potere di decisione. Devi fidarti del caos e del fatto che tutto vada bene.
C’è un lavoro preliminare di documentazione geografica e storica legato, per esempio, ai passaggi dell’esilio, che è in parte ciò che inseguivi.
Sì, ma non fu una ricerca esaustiva; piuttosto, lasciai parte di quel lavoro per il ritorno e in relazione ai luoghi che andavo scoprendo. In effetti, un luogo non aveva per me più importanza di un altro, anche se i passaggi più usati durante l’esilio mi si presentavano come luoghi significativi. Qualsiasi luogo poteva essere un possibile passaggio della frontiera.
Un caso singolare fu la notte in cui ci sorprese un temporale e ci riparammo in un edificio in rovina. Vi accendemmo un fuoco e appendemmo i vestiti ad asciugare. Una volta a casa, consultando la mappa, scoprii che era l’hostal de la Muga, da dove Quico Sabaté attraversò per l’ultima volta la frontiera.
Dipinti e materiale caricato nello zaino / Eliseu T. Climent
Che cosa provavi vivendo la frontiera come spazio geografico con una sua entità, come interludio tra due stati?
Fu un’esperienza di pienezza interiore molto intensa, circondato da una natura bellissima. La frontiera non la sentii fino alle zone più civilizzate, come Puigcerdà o El Pertús.
In montagna, ti imbattevi prima nel recinto di una proprietà privata che in uno che separasse i due stati. Nello spazio naturale, la frontiera è generalmente impercettibile.
Il tuo secondo progetto legato alla frontiera è una mappa toponomastica che hai presentato nel 2022, con le informazioni raccolte durante la traversata del 2017. La toponomastica è costruire il territorio in parole, facendo riferimento alla sua mitologia e alle sue storie, ai suoi colori e alle sue forme. La raccolta di toponimi l’hai fatta a partire da conversazioni con la gente del posto, oppure basandoti sulla cartografia ufficiale?
Bella domanda. L’ho fatto con fonti cartografiche. Mi sarebbe piaciuto ottenere la versione degli abitanti, ma facevo fatica a trovare gente in montagna.
La toponomastica è complessa e appassionante. Nel progetto Sequere (2022) ho perfino messo nomi di persone come toponimi, perché le persone sono territorio.
In che cosa si è concretizzato Sequere?
In un’installazione di pittura che occupa 33 metri di parete, che è un modo artistico di camminare i 750 chilometri che ho percorso. Inoltre, l’elenco di toponimi che vi compare invita anche a rifare il cammino: i 4.300 nomi che presento occupano 4,5 metri d’opera.
Come hai concepito il progetto?
Quando l’Institut d’Estudis Ilerdencs (IEI) mi propose di fare una mostra sul camminare, avevo l’idea di prendere l’acqua dalla foce di un fiume e riportarla alla sua sorgente. Tutto un gesto simbolico. Dall’IEI mi proposero il Segre, essendo il fiume che passa per Lleida, ma non trovavo senso che la sua fine fosse mescolarsi con un altro fiume che proseguiva verso il mare. Impostai dunque il progetto dalla foce dell’Ebro, perché entrambi i fiumi raccontano molto del territorio: non puoi parlare del Segre senza parlare dell’Ebro, e viceversa. In questa esperienza, constatai l’essenza del fiume come frontiera, come ferita aperta nel territorio, ma anche come nesso di unione.
Il territorio, un approccio artistico / Eliseu T. Climent
Camminare è diventato per te un mezzo di esplorazione personale e del territorio.
Camminare è diventare nomade, legando il territorio, dalle risaie dell’Ebro fino all’Alt Urgell e alla Cerdanya. Camminare offre un contatto stretto e una lettura diretta della geografia, che ti permette di mettere tutto in relazione in un unico discorso simultaneo. Camminare è, anche, una forma di resistenza.
Camminare è una forma di resistenza, persino contro l’iperaccelerazione attuale.
Anche un modo di opporsi ai viaggi che vanno da un punto a un altro, ignorando il tragitto e le transizioni. Questa è la base per un progetto artistico che ho in sospeso sullo sguardo al territorio dal satellite: oggi guardiamo il territorio più dall’occhio del satellite che dall’esperienza del corpo. Non abbiamo mai guardato il territorio quanto adesso, ma da lontano, o da molto vicino, ma sempre in modo virtuale.
Camminare è l’unità basilare, primaria dell’esistenza in transito.
Ti dichiari definitivamente nomade?
Nomade è un modo di concepire l’esistenza. Sono vent’anni che vivo a Barcelona, fuori dall’Italia. Dipingere è, anche, una forma di nomadismo, come lo è il nomadismo intellettuale, quello che sente il bisogno di esplorare.
Sì, mi dichiaro nomade, per attitudine di vita.