Arte povera. Apunts per a una guerrilla
Antigament les coses eren així: primer l’home i, després, el sistema. Avui és la societat la que produeix, i l’home el que consumeix. Tothom pot criticar, violentar, desmitificar i proposar reformes, però haurà de romandre dins del sistema: no li és permès de ser lliure. Un cop creat un objecte, cal acompanyar-lo. Així ho mana el sistema. No es pot frustrar l’expectativa; si ha assumit un paper, l’home ha de continuar recitant-lo fins a la mort. Tots els seus gestos han de ser absolutament coherents amb la seva actitud anterior, i han de prefigurar el futur. La sortida del sistema significa una revolució. Així, l’artista, com un nou joglar, satisfà els consums refinats i produeix objectes per als paladars cultes. Si ha tingut una idea, viu per a ella i d’ella. La producció en sèrie l’obliga a produir un únic objecte que satisfaci el mercat fins a l’addicció. No li és permès crear i abandonar l’objecte al seu camí; l’ha de seguir, justificar-lo i canalitzar-lo; l’artista ha d’ocupar el lloc de la cadena de muntatge. Després d’haver estat estímul propulsor, tècnic i especialista de la descoberta, es converteix en engranatge del mecanisme. La seva actitud es veu condicionada a oferir només una correptio del món, a perfeccionar l’estructura social, però mai a modificar-la ni a revolucionar-la. Encara que rebutgi el món del consum, resulta ser un productor. La llibertat és una paraula buida. L’artista es lliga a la Història, o millor, al programa, i surt del present. No es projecta, sinó que s’integra. Per «inventar» es veu forçat a actuar com un cleptòman i a recórrer a altres sistemes lingüístics. Però, què feia Duchamp? Sens dubte, no pretenia satisfer el sistema. Per a ell, ser i viure significaven, i signifiquen, jugar a escacs (el moviment del cavall no és mai rectilini) i decidir, mai deixar que altres decideixin per un. Per més que s’hagi buscat el sistema, mai no s’ha trobat on es pensava trobar-lo.
Així, en un context dominat per les invencions i les imitacions tecnològiques, les possibilitats d’elecció són dues: l’assumpció (la cleptomania) del sistema, dels llenguatges codificats i artificials, en el diàleg amb les estructures existents —tant socials com privades—, l’acceptació i la pseudoanàlisi ideològica, l’osmosi amb qualsevol «revolució» —aparent, i integrada a l’instant—, la sistematització de la pròpia producció en el microcosmos abstracte (op) o en el macrocosmos sociocultural (pop) i formal (estructures primàries); o bé, al contrari, la lliure projecció de l’ésser humà.
En la primera possibilitat hi veiem un art complex; en la segona, un art pobre, compromès amb la contingència, amb l’esdeveniment, amb l’ahistòric, amb el present («no som mai totalment contemporanis del nostre present»; Debray), amb la concepció antropològica, amb l’home «real» (Marx): l’esperança, convertida en seguretat, de desempallegar-se de qualsevol discurs visualment unívoc i coherent (la coherència és un dogma que cal infringir!); la univocitat pertany a l’individu i no a la «seva» imatge i als seus productes. Es tracta d’una nova actitud per recuperar un domini «real» del nostre ésser, que porta l’artista a desplaçar-se contínuament del lloc que se li ha assignat, del clixé que la societat li ha estampat al canell. L’artista deixa de ser explotat per convertir-se en guerriller; vol escollir el lloc de combat, disposar dels avantatges de la mobilitat, sorprendre o colpir; i no el contrari.
Tenim, doncs, d’una banda, una actitud rica, en estar osmòticament lligada a les altíssimes possibilitats instrumentals i d’informació que ofereix el sistema; actitud que imita el real i actua com la seva mediació, que crea la dicotomia entre art i vida, entre comportament públic i vida privada. I, de l’altra, una recerca «pobra», lliurada a la identificació entre acció i home, entre comportament i home, que elimina així els dos plans de l’existència. Es tracta, en aquest últim cas, d’un ésser que prefereix l’essencialitat de la informació, que no dialoga ni amb el sistema social ni amb el cultural, que aspira a presentar-se d’improvís, sense ser esperat pel que fa a les expectatives convencionals; d’un viure asistemàtic en un món on el sistema ho és tot. És una actitud (que, evidentment, no desitja contraposar-se a cap recerca particular, per la qual cosa el seu resultat no és un corrent sinó una manera de comportar-se que evita fins i tot la competència, precisament per no tornar a caure en la integració a les lleis del sistema i en el diàleg amb ell) preocupada per descobrir el significat factual del sentit emergent del viure humà. Una identificació entre home i natura que ja no persegueix la finalitat teològica del narrator-narratum medieval, sinó un intent pragmàtic d’alliberament i de no afegir objectes ni idees al món tal com es presenta actualment. D’aquí l’abolició de qualsevol posició categorial (pop, op o estructura primària) per obra d’una focalització de gestos que no afegeixen res a la nostra percepció culta, que no es contraposen com l’art a la vida, que no condueixen a la fractura i a la creació del doble pla del Jo i el món, sinó que viuen com a gestos socials autosuficients, a manera d’alliberaments formatius i compositius, antisistemàtics, abocats a la identificació entre home i món.
El canvi que s’ha de produir és, per tant, el del retorn a uns projectes limitats i subsidiaris en què l’ésser humà sigui l’eix de la recerca, i no el mitjà i l’instrument. L’home és el missatge, diríem parafrasejant McLuhan. En les arts visuals, la llibertat és un germen que contamina qualsevol producció. L’artista rebutja tota etiqueta i s’identifica només amb si mateix.
Així, Pistoletto (igual que Warhol, Mari i Grotowski) s’ha plantejat des de 1964 el problema de la llibertat del llenguatge, no vinculat ja al sistema, a la coherència visual, sinó a la coherència «interior», i ha realitzat el 1966 obres summament «pobres»: un pessebre, un pou de cartó amb teles esquinçades al centre, una vitrina per a vestits, una estructura per parlar asseguts, una taula feta de marcs i quadres, una fotografia gegant de Jasper Johns i una làmpada amb llum de mercuri. Es tracta d’un treball que pretén registrar «la irrepetibilitat de cada instant» (Pistoletto), que pressuposa el rebuig de qualsevol sistema i expectativa codificada. Una actuació lliure, desvinculada i imprevisible (el 1967, un sarcòfag, una casa pintada amb extrema llibertat cromàtica, una esfera de paper de diari premsat, un cos recobert de mica), una frustració d’expectatives que permet a Pistoletto situar-se sempre a la frontera entre art i vida. Una existència revolucionària que es converteix en Terror amb Boetti, Zorio, Fabro, Anselmo, Piacentino, Gilardi, Prini, Merz, Kounellis, Paolini i Pascali, artistes que en la seva mateixa actuació s’han proposat aquesta recuperació del projectar-se en llibertat.
Així, Paolini exalta el caràcter empíric i no especulatiu del seu treball, subratlla el fet donat, la presència física de l’objecte i el comportament del subjecte en relació amb el sistema «pintura». La seva superposició d’idea i imatge el porta a la prise de pouvoir dels elements instrumentals, encara no canalitzats ni sistematitzats, com la tela, el color, l’espai (esdevingut ara espai del món). Els components lingüístics tornen així al camp com a paradigmes primigenis, anicònics, lliures de qualsevol sistema de col·locació iconològica. Són elements d’un fer-se que no es vinculen amb la imatge de la realització, sinó que es presenten per «fingir-se» ells mateixos.
El sensisme comportamental puja a l’altar amb Pascali i Kounellis. La realització immediata d’una sensació porta en pocs anys Pascali a passar dels bustos femenins a les parets, els canons, els animals mítics, la barca, el mar, els tolls, els cubs de terra, el camp llaurat. La llibertat de la seva actitud resulta evident; per què vincular-se a un sol producte? Qualsevol element és, de fet, sinècdoque natural del seu viure i existir perceptiu i plàstic: per què hauria de convertir-se en paradigma? Així, Kounellis, colpit per la riquesa del seu ésser-hi, recupera el seu gest artístic donant gra als ocells i traient les roses del quadre; li agrada envoltar-se d’elements trivials, però naturals, com el carbó, el cotó o un lloro. Tot es redueix a un coneixement concret que lluita contra qualsevol reducció conceptual; l’important per a Kounellis és que Kounellis viu; i que el món se’n vagi en orris.
Una urgència de ser que ha portat Gilardi —asfixiat pels seus tapissos-natura i pel poliuretà— a realitzar el 1966 (exposició «Arte abitabile», Sperone) objectes que són una concreció de la seva actuació instrumental i funcional, i ja no mediata i mimètica. I aquí tenim el bast, el carretó, la serra, l’escala. Per a qui conegui l’«operós» Gilardi, aquests són els seus «símbols».
La tautologia és el primer instrument de possessió del real; mitjançant l’eliminació de les superestructures es comença de nou a conèixer el present i el món. Així, Fabro realitza en un any dos o tres actes de possessió del real. La dificultat de conèixer, en el sentit de posseir, és enorme; els condicionaments no permeten veure un paviment, un racó, un espai quotidià, i Fabro proposa la descoberta del paviment, del racó, de l’eix que uneix sostre i paviment d’una habitació; no es preocupa de satisfer el sistema: el vol esbudellar.
De manera similar, Boetti «reinventa les invencions» humanes. Els seus gestos no són ja una acumulació, un encaix de signes, sinó els signes de l’acumulació i de l’encaix. Es proposen com a captació immediata de qualsevol arquetip gestual, de qualsevol invenció primitiva. Són gestos unívocs que porten amb si «tots els possibles processos formatius i organitzatius», alliberats de tota contingència històrica i mundana. Entre les anotacions místiques de Boetti i les anotacions perimetrals i espacials de Prini hi ha només un pas breu. Una habitació està composta de quatre racons i hi ressona des d’ells; un home s’atura en un espai d’un metre; el paviment es converteix en graó; la cadira és una imatge plana sostinguda per una cadira; tots els gestos de Prini conclouen en la seva presentació. El domini passa dels sentits a l’ésser humà.
L’autonomia domina en Piacentino de manera incontrovertible. Les seves composicions «monumentals» s’imposen amb un clar desafiament a les convencions d’espai i ambient; resulta impossible organitzar-les, col·locar-les, fer que es pleguin al codi espacial habitual; encara que són susceptibles de ser posseïdes cromàticament fins al punt d’afalagar la percepció culta de l’espectador, s’evadeixen. El món fuig igual que la llum. Per posseir-les cal aturar-les en l’instant en què es troben. Així, Merz força els objectes i el real per mitjà de la llum de neó. La seva manera de clavar és dramàtica i aterridora; un continu sacrifici de l’objecte trivial i quotidià, com un nou Crist (el culte a l’objecte és una nova religio). Un cop trobat el clau, Merz, com a bon filisteu del sistema, crucifica el món.
L’acció d’Anselmo és més subtilment «pobra». Aquí la precarietat s’exalta. Els objectes viuen en el moment de ser compostos i muntats, no existeixen com a objectes immutables, sinó que es recomponen una vegada i una altra. La seva existència depèn de la nostra intervenció i del nostre comportament. No són productes autònoms, sinó inestables; vius en relació amb el nostre viure.
I, finalment, les «entitats expressives» de Zorio: emfatitzacions visuals d’un esdeveniment inestable. Així, per exemple, la violència dels tubs sense soldadura, dels colors, dels ciments, diàlegs amb la precarietat del temps, amb la subtil inestabilitat del mall, a punt de caure sobre la «cadira», amb la gradual cristal·lització de l’aigua salada, amb la increïble resistència de l’element elàstic en relació amb l’estructura d’acer. Es tracta d’una imprevisible coexistència entre força i precarietat existencial que desconcerta i posa en crisi qualsevol afirmació per recordar-nos que totes les «coses» són precàries: n’hi ha prou d’anar més enllà del punt de ruptura i la cosa saltarà. Per què no en fem la prova amb el món?
El 23 de novembre em trobo amb Icaro i Ceroli, que em confirmen que aquesta actitud és ja la de molts artistes. Alviani, Scheggi, Bonalumi, Colombo, Simonetti, Castellani, Bignardi, Marotta, De Vecchi, Tacchi, Boriani, Mondino, Nespolo. Aquest text presenta llacunes en el moment mateix de redactar-se. En realitat, ja som a la guerrilla.
«ARTE POVERA. APPUNTI, PER UNA GUERRIGLIA», A FLASH ART, NÚM. 5, ROMA, NOV.-DES. 1967.
IN MEMORIAM GERMANO CELANT (1940-2020) ARTE POVERA / APUNTES PARA UNA GUERRILLA
