Marco Noris, en frontera

Alexandra Laudo

En el verano de 2017, Marco Noris recorrió a pie trescientos kilómetros de la frontera hispanofrancesa, desde El Pas de la Casa hasta Portbou, transitando por muchos de los caminos y pasos fronterizos que durante la Guerra Civil fueron escenario del exilio republicano. Lo hizo sin haber realizado antes travesía alguna, cargando con unos catorce kilos repartidos en dos mochilas y acompañado por una guía experta en montaña, Amaranta Amati. Durante algunas partes del recorrido, que duró veinticinco días, algunos amigos y familiares de Noris le acompañaron puntualmente: le suministraron agua y otras provisiones, caminaron a su lado o incluso le dieron cobijo alguna noche. Aun así, durante la mayor parte del tiempo, Noris y Amati caminaron solos, hasta el día veinte de la travesía, cuando la guía finalizó el acompañamiento y el artista continuó la ruta en solitario. 

Noris no realizó este trayecto con un propósito meramente deportivo ni como una actividad puramente excursionista. La travesía en sí constituyó un proyecto artístico cuyos ejes estructurales fueron caminar y pintar, ya que, durante la larga excursión, el artista fue buscando las mugas1 que marcaban el camino, y se detuvo ante cada una para pintarla, o para pintar el paisaje circundante o cualquier elemento del entorno que le pareciera interesante. Así pues, podemos afirmar que En frontera participa de dos grandes tradiciones artísticas: el pleinairismo nacido en el siglo xix, y el conjunto de prácticas que, especialmente a partir del situacionismo –aunque también antes, con el dadaísmo–, encuentran en la acción de caminar una forma de indagación y producción estética.

Sin embargo, también podemos afirmar que el proyecto de Noris no se adscribe fácilmente a ninguna de estas tradiciones. Por un lado, muchas prácticas cuyo elemento central es el hecho de caminar, especialmente la tradición de la deriva situacionista, se desarrollan en el entorno urbano y en sus periferias, y a menudo integran el azar en su desarrollo. En cambio, la travesía de Noris transcurrió principalmente en la montaña –a pesar de que cruzó también algunos municipios y entornos semiurbanos–, y fue una acción que el artista preparó previamente de forma detallada: estudió a fondo todo el recorrido, identificó los puntos de acampada y descanso e implementó una compleja logística de aprovisionamiento para todo el viaje. Por otro lado, si en la pintura plein air el ejercicio de salir y trabajar en el exterior se plantea en función de las necesidades del proceso de trabajo y en beneficio de la futura obra, en el proyecto de Noris, al contrario (aunque el registro de cada una de las mugas a través de la pintura era prioritario), la ejecución de la obra y el criterio artístico quedaron supeditados en buena medida a la funcionalidad impuesta por la logística de la travesía. Como ejemplo de ello se puede mencionar el estuche pequeño, ligero, transportable y resistente que el artista diseñó para que las pinturas pudieran secarse una vez terminadas, o también la decisión que tomó, poco tiempo después de iniciar la ruta, de optar por dibujar o pintar con rotuladores muchos de los mojones para poder ir más deprisa y evitar que la acción artística alterara el calendario general del proyecto. 

A pesar de que el proyecto de Noris puede parecer una acción de registro, de inventario, se aleja considerablemente de la naturaleza racional y fría de estas actividades. El artista conocía la existencia de registros fotográficos exhaustivos de todos los mojones de la frontera, y de hecho los utilizó de forma puntual para preparar y planificar la travesía. Su motivación, pues, no respondía a una necesidad de dar visibilidad a elementos inadvertidos, sino a la voluntad de entender estas marcas funcionales a través de una experiencia vital, plasmando una representación que, lejos del registro instantáneo y mecánico de la cámara fotográfica, incorporara su gesto y su tiempo, su forma de estar allí en aquel momento concreto. Cada pintura y cada dibujo de las mugas de En frontera contiene, de manera más o menos velada, las condiciones de la travesía, la experiencia de recorrer a pie un camino. Uno de los principales sentidos del proyecto de Noris es, por lo tanto, la apropiación y la resignificación de marcas geopolíticas impersonales a partir de la vivencia. 

Durante el tramo de travesía que recorrí con el artista a lo largo de una jornada especialmente lluviosa y fría, Noris me contó que, en una parte concreta del recorrido en que el camino cruzaba intermitentemente la frontera, cada vez que se adentraba en territorio francés recibía en el móvil el mensaje que el Ministerio de Asuntos Exteriores envía a los ciudadanos cuando llegan a otro país. Estos mensajes fueron los que hicieron que se percatara que había cambiado de país, y no un elemento distintivo o alguna alteración significativa del camino. En el territorio, a un lado y otro de este límite fronterizo, se podía observar el mismo tipo de vacas, rocas, matorrales y árboles, totalmente ajenos a una distinción política que sobre el terreno se vuelve inapreciable e indistinguible. Por lo tanto, otro de los sentidos de En frontera es la constatación de que toda fragmentación política del terreno es convencional, que las montañas, los mares y los valles constituyen un continuo, dividido únicamente por leyes. En una Europa que convierte sus fronteras en límites cada vez más infranqueables y excluyentes, el proyecto de Noris subraya la arbitrariedad de estas barreras. Su vida nómada durante un mes puede leerse como una acción de conquista de aquel “espacio liso” libre de obstáculos que definen Deleuze y Guattari2, y que se contrapone al ”espacio estriado” del Estado.

Eduardo Martínez de Pisón afirma que la comprensión completa de la montaña requiere adentrarse en ella, recorrer sus caminos, ascender por ella, y que solo los artistas que lo han hecho pueden dar una respuesta artística de la montaña que sea profunda y consistente3. En frontera es la búsqueda de Marco Noris de esta comprensión absoluta del territorio. Y también es su respuesta.

Alexandra Laudo (2018)


Art and memory: on the Border

By Jordi Font Agulló

To both be and make a border is the primary motivation of this artistic project by Marco Noris. The artist spent almost a month walking the line of the border in the Pyrenees from Andorra to Portbou. An invisible geographic line that is the product of a superimposed layer of historical events, which is made visible through the hundreds of milestones (mugues) that delimit the separation between the countries.

Marco Noris’ itinerary has a pronounced experiential character manifested by the exercise of painting in the open air. In this sense, what apparently seems a playful and contemplative attitude of the artist in relation to the landscape, becomes an action that assumes the form of a critical inventory of the fact of the border and everything related to it: refugees, exile, exclusion, marginalization. In other words, the distance, fatigue and weather conditions experienced by the artist himself acquire an allegorical configuration that refers to all those unfortunate souls of yesterday, today and the future.

These drawings made in situ during the trip, which may be understood as something between a personal diary and a notarial record reaffirming the line of the border, evoke the artist’s visual and emotional connection with a context both inhospitable and fascinating, thereby developing an entirely new setting for memory.

Jordi Font Agulló
Director of MuME

A proposito di Marco Noris. Gesto, paesaggio

Testo: Tere Badia. Traduzione dallo spagnolo: Marcello Belotti

Ritraggo il paesaggio per la sua bellezza o per l’assenza di tracce umane? Ho bisogno di elevarmi o si tratta semplicemente di non cadere?
Più mi fa soffrire l’umanità, più mi delizio della natura e quanto più trascrivo l’invisibile in un linguaggio comune –io, traduttore dell’ignoto–, più in tutto ciò che è umano posso vedere il bagliore dell’infinito.
(Marco Noris in un inverno spazzato da una tramontana estiva)

Nel 2015, la sindaca di un paesino dell’isola di Tenerife fece dipingere una linea blu in una zona industriale che era sotto l’amministrazione di tre diversi comuni. L’obiettivo era quello di stabilire il limite a cui dovevano giungere le spese municipali finalizzate alla conservazione, manutenzione e pulizia solo di ciò che era strettamente proprio, esentando così chirurgicamente il suo municipio dall’occuparsi di quello spazio sì pubblico ma non di sua spettanza, che la linea marcava al di là di ogni logica di ciò che è ‘in comune’.

Tracciare una linea per fare politica. Una frontiera. Pensiamo le frontiere come confini di qualcosa, come fossero i luoghi in cui qualcosa finisce, dove qualcosa inizia. Attraverso cui i corpi si muovono tra uno spazio politico e un altro. Tra una legalità e un’altra. Un essere luogo senza essere spazio, che si costruisce in latitudine e longitudine, determinando la sua posizione sulla superficie terrestre tramite coordinate apparentemente innocue, ma in grado di condizionare –con il semplice avanzare di un piede da un lato all’altro– il soggetto che le attraversa. Il soggetto, geo-localizzato tra frontiere è, in quel non spazio, un’entità politica, non una abitante, che, nell’atto di attraversare quella linea, si suppone venga informata del suo mutamento di status: diventa migrante, rifugiata, straniera. Arrivando al porto, entrando o uscendo dall’inferno o dall’eden, secondo che sia la direzione.

Marco Noris ha esplorato con profusione quel luogo, usando modalità molto diverse: la pittura, il video, il percorrerlo a piedi. Questa è una delle scenografie da lui scelte, dove ricorrono i temi cui è più legato. Frontiere, sentieri, coste e cime dei quali coglie segnali, pietre, blocchi e bandiere in bianco, in nero, indicando qualcosa che potrebbe essere lì, ma che non appare. Linee definite dall’assenza di spazio, che acquisiscono un significato nel loro nulla, convertite in un’immagine bidimensionale che nasconde questa sparizione, eliminando da ciò che viene rappresentato –il vuoto– la terza delle dimensioni fisiche osservabili.

È in questo non spazio che Noris lascia che si dispieghi la speculazione pittorica in tutto il suo vigore, in tutta la sua potenza l’illusione di cui parla Baudrillard ne Illusione, disillusione estetiche. Il complotto dell’arte: “È necessario che ogni immagine sottragga qualcosa alla realtà del mondo: è necessario che in ogni immagine qualcosa scompaia, (…) è necessario che la scomparsa continui a vivere: questo è il segreto dell’arte e della seduzione”.

Il carattere illusionista di questi spazi vuoti nel lavoro di Noris funziona come un richiamo ai territori dell’occultamento (fosse, fossati, campi di sterminio, ma anche scoraggiamento, sconfitta e resa) dove il paesaggio smette di essere tale, per diventare un luogo di annullamento. Ma al di là della forza prestidigitatrice e fortemente seducente delle sue immagini, Noris rimarca, quando registra la scomparsa di un pezzo di immagine del mondo, l’evidenza della traccia lasciata dall’atto umano inscritto sul sistema-terra. È in fin dei conti la nostra azione –fisica, politica, emotiva– sulle delimitazioni stratificate nel tempo delle frontiere politiche e simboliche, ciò che crea non spazi di sospensione, nei quali nulla è più ciò che è stato solo un passo, un momento prima. Il lavoro di Noris è questo: un inventario dell’Antropocene, in quanto tempo umano e politico che incide sul paesaggio.

È in questo intervallo situato tra il naturale e il politico che si pongono i progetti di Marco Noris. In (In)refugios troviamo un gruppo di dipinti ispirati al vecchio campo di concentramento di Joffre de Rivesaltes, nel sud della Francia, che fu aperto negli anni ‘30 del secolo XX per ospitare gli esuli spagnoli. Tra ritratti dolorosi, individui senza volto e paesaggi con lastre di pietra, il progetto si concentra sullo sradicamento e sulla disperazione che rimane dopo che è avvenuta la tempesta della tragedia. Un lavoro nel quale la pittura è la via d’accesso a quel non luogo che occupano i sotterranei degli sradicati, e dove l’oblio cresce tra i morti.

L’artista lo spiega nel testo che accompagna Il trionfo della disfatta: “Fosse comuni, stupratori bastonati, incidenti, rifiuti e discariche; vittime della polizia, effigi abbattute, fuggiaschi e mutanti… il mio lavoro è un prontuario dello sprofondamento, un compendio di rovine materiali e morali.”. Come un insieme di annotazioni, questo progetto è un compendio di tutto ciò che tendiamo a collocare negli spazi di sospensione della storia, dove smettono di provocare dolore perché sono scartati. È un catalogo di argomenti raccolti per estrarli dall’oblio, al fine di renderli presenti e disponibili, nel caso in cui siano necessari. Annotarli, evocarli, perché l’orrore non ritorni, sembra pensare Noris, pur sapendo che ritorna sempre. Questa è il suo modo di lavorare: dozzine di annotazioni ad olio in piccolo formato che compongono un compendio di spettri umani e paesaggi, alcuni dei quali, a loro volta, saranno recuperati per adattarsi a formati più grandi.

Ma Noris non nasconde la rilevanza del dialogo tra il grande formato (il testo principale) e le note in piccolo formato (le note a piè di pagina). Il percorso espositivo che si poté vedere nella mostra individuale No era el sol del 2017 presso la Galleria Trama di Barcellona andava in questa direzione: accompagnare il visitatore con una storia accuratamente articolata in base alle tracce nel paesaggio e posizionarlo nel luogo da cui l’artista costruisce il suo corpo narrativo. Per perfezionare il contenuto, rendere le sfumature delle impressioni, evocare le vestigia e dare occasione al discorso.

Noris usa una grammatica ipertestuale. Conosce approfonditamente la programmazione HTML (HypertextHyperText Markup Language), base di tutta la programmazione web, e fonda la sua filosofia di sviluppo sull’idea del riferimento: per aggiungere un elemento esterno (immagine, video, tra gli altri), non si ricorre al codice della pagina, ma invece si include un riferimento, un link, all’ubicazione di quell’elemento. In questo modo, la pagina web contiene in realtà solo testo, mentre il compito di unire tutti gli elementi e organizzare la visualizzazione finale della pagina ricade sull’interfaccia del browser.

Questo è l’esercizio che abbiamo visto fare a Noris nell’esposizione della Trama. Ed è quello che troviamo nello studio, e poi anche nello sviluppo del suo intervento nel Paratext 7 in Hangar, Barcellona, dove questa relazione tra un corpo centrale di lavoro e le sue annotazioni sono state visualizzate come un codice di lettura aperto, che ci accompagnasse e facilitasse l’accesso al contenuto finale. In questa azione performativa, ha tracciato una mappa completa di (In)refugios disegnando sulle pareti nere dello spazio, la sua ricerca e il suo processo creativo.

Noris spiega: “Ho scelto un formato performativo che soddisfacesse le mie esigenze di divulgazione e allo stesso tempo mi permettesse di creare qualcosa che si potesse considerare un’opera in sé”. (…) la realizzazione dal vivo di una mappa mentale (…) che spiegasse le origini del progetto, i riferimenti, le scoperte, gli errori e le scelte che ho dovuto fare durante il suo sviluppo. L’uso di elementi diversi e linguaggi (video, slideshow di foto, oggetti, dipinti, disegni, fotografie, appunti, lettere, fotocopie), uniti tra loro da frecce e testi scritti sul muro, mi ha permesso di trasferire un sistema di organizzazione di contenuti ipertestuali nella realtà fisica.

Noris lavora in questo modo, con il tracciato di mappe mentali che cartografano i margini. Come tattica, l’ipertesto è la sua conseguenza immediata. E l’interfaccia è il luogo dove convivono le rive, il marchingegno tra margini che collega la persona alla storia, l’azione umana con le sue tracce nel paesaggio. Un’interfaccia che si presenta come un richiamo con cui Noris cattura i sensi dello spettatore per sedurlo, e che è al contempo una trappola aperta in cui giocherellano la costruzione del discorso intellettuale intorno allo sprofondamento dell’azione umana e l’emozione seducente del disastro. È la vittoria della sconfitta ciò che ci ammalia del progetto (In)refugios, la sublimazione del vinto, e lo spettro dell’assenza che emerge dalle tombe collassate della storia1. E per tutto questo, la scelta del linguaggio pittorico è il mezzo che Noris ritiene più appropriato per “gestire l’emozione senza trascurare l’intelletto”. La familiarità dello spettatore con il codice visuale della pittura è la manovra che Noris utilizza per catturarlo, attivando l’inganno visivo di ciò che viene rappresentato, facendo ricorso alla proiezione del sogno della realtà sulla tela.

Ma l’artista ci ripete che la pittura non è altro che una strategia, e come tale, suscettibile di essere modificata. E così Noris si addentra nella conoscenza di altri mezzi con cui continuare ad esplorare nei limiti. Nel suo progetto En frontera, realizzato nell’estate del 2017 nell’ambito di una ricerca sulla produzione artistica contemporanea dello spazio “La Capella” di Barcellona, Noris ha mappato la linea dei cippi di confine dei Pirenei. Nella ricerca di come sia stato costruito questo non luogo e di come si abiti all’interno di esso, Noris ha camminato per 25 giorni lungo l’intera frontiera franco-spagnola della municipalità di Girona, dipingendo o disegnando in corrispondenza di ciascuna delle pietre che segnano il confine. Noris fa in questo progetto il processo inverso rispetto a quello del suo lavoro precedente: questa volta non si trattava di dipingere le tracce della storia su ciò che è umano, né i segni umani sulla natura, ma di sperimentare il paesaggio nel corpo, permettendo che lasci un segno profondo nella carne. E di raccontarlo.

Il risultato della traversata è di nuovo un insieme narrativo fatto di pezzi necessari: note, brevi testi, fotografie, disegni e dipinti ad olio in cui prevale la autodisciplina (raggiungere tutti gli obiettivi prefissati e realizzare il documento programmato per ogni giorno) sui risultati immediati. Non è il piacere di chi passeggia che appare registrato, è il duello del lavoratore, la stanchezza del viaggiatore e l’impressione dell’osservatore. E anche il percorso fisico verso i confini di ciascuno di questi stati emozionali e razionali.

Il progetto assume la forma definitiva in una scrupolosa pubblicazione in cui ogni formato scelto e ogni blocco di informazioni (i dati storici e geografici, il viaggio, la descrizione e la personale riflessione sulla natura del progetto e dell’arte) trovano un loro posto. Ed è ancora nell’intreccio di quegli strati narrativi che l’intero progetto acquista significato: camminare alla fine è legato al raccontare storie.

Mentre En frontera ha seguito un percorso prestabilito e un percorso calcolato in precedenza, La entrega2, nella quale ora Noris si è imbarcato, mantiene il formato –il camminare– ma modifica la domanda iniziale: non si tratta più di mappare segni e segnali di un cammino, ma piuttosto di registrare su documenti preparati ma vuoti (fogli di dimensioni diverse piegati in forma di mappe) la traccia del corpo in movimento, il pensiero che lo accompagna e il contesto in cui si inserisce il percorso. Questa volta la sfida è il documento vuoto, le mappe da fare dirigendosi verso le cime montagnose. Forse lo accompagnano anche le domande sulle condizioni della produzione del lavoro artistico, del successo e del fallimento, del suo significato e della sua relazione con un ambiente che non è sempre abitabile. Con un’unica decisione presa in precedenza, quella del destino finale, l’obiettivo è la consegna della documentazione di dati raccolti durante il viaggio tra Barcellona e Farrera, uno dei villaggi che si trovano più in alto nei Pirenei Ilerdensi3.

Marco Noris ha lavorato sulle frontiere e sui rifugiati, su assenze e presenze, sugli scomparsi e sugli spazi vuoti nel paesaggio; sul cammino, nel cammino e nel luogo di mezzo, in cui tutto resta sospeso tra il possibile trionfo e la sicura sconfitta. Senza essere pago dei risultati ottenuti, indipendentemente dall’efficacia che hanno nell’evocare e alla qualità del lavoro manuale, pittorico e documentario, Noris inizia ogni processo con una domanda che è scaturita da quello precedente. Senza rimanere irretito nello stile o nei formati, avanza attraverso le pratiche dell’arte, invitando chiunque lo guardi a lasciarsi attraversare da immagini che pongono domande di poetica e politica. Senza intimidirci. Sebbene si possa pensare che ci porti in luoghi senza possibilità di manovra, Marco Noris lavora sempre aprendo un interstizio attraverso il quale si infiltra la condizione di possibilità che ciò che è già accaduto possa emergere, o che qualcosa, accadendo, illumini l’orizzonte. In modo che da questa crepa emergano gli istanti più fragili della condizione umana.

Tere Badia, 2018


Muga

“Muga” i les seves variants “buga”, “boga” i “moga”, és un mot típic del català occidental, sobretot pirinenc, amb el significat de “molló, fita”, però més sovint també “límit, frontera entre dos termes”.

És compartit amb l’occità aranès sota la forma “mòga” i també amb l’aragonès, on trobem les formes “boga”, “buega”, “huega” i “güega”.

L’origen comú de les formes catalana, occitana i aragonesa és el basc “muga”, amb el mateix significat.

En català no n’hi ha documentació escrita fins al segle XX, tret d’unes referències mig aragoneses de Benasc del 1456. En aragonès es documenta la forma “boga” a Osca des del 1103.

En <a href=”http://dle.rae.es/?id=Q0rylYe|Q0t5mCZ” target=”_blank”>castellà és d’incorporació moderna</a>, com a basquisme o, més versemblantment, aragonesisme.

La Muga

El mot “muga” no té res a veure amb el riu de la Garrotxa i l’Alt Empordà conegut amb el nom de “la Muga”. El nom del riu prové d’un antic “Sambuca”, citat ja en un text de l’any 844: “…quod es situm in pago Bisildunense juxta rivo que dicunt Sambuga…”. És a dir, el nom del riu ja és documentat gairebé dos segles abans que qualsevol aparició del terme “muga”.

L’evolució del nom del riu és del tot natural. De l’original “Sambuga” va passar a “Samuga”. Aquí es va interpretar erròniament la primera síl·laba com si fos l’article català arcaic i es va separar en “sa Muga” i després es va canviar per l’article literari “la Muga”.

No està clar si l’origen “Sambuga” prové del llatí “sambucus” (saüc, saüquer) o bé d’un mot pre-romà de significat incert.

 

Badalona, 6 d’agost de 2017

Josep Estruch Traité


Bibliografia

  • Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, Joan Coromines, Vol. II, pàg. 30, Vol. V, pàg. 827.
  • El parlar de la Vall d’Aran, Joan Coromines, pàg. 575
  • Diccionario critico etimológico castellano e hispánico, Joan Coromines, Vol. 1, pàg. 687.
  • Onomasticon Cataloniae, Joan Coromines, Vol. V, pàg. 417.

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Muga – Josep Estruch Traité 2017

 

Non era il sole

By Federic Montornés

Sometimes, it is sufficient to add something to an image so that what we perceive as a landscape is converted into a scenario and not in the portrayal of the illusion of the observer. Therefore, to speak about a scale in relation to a landscape would be like talking about the distance that separates the viewer from the image. And to speak about the distance between the viewer and what they see would be to speak about intrusion in a never-ending story.

Because there is no end to painting. And yet, it invites you to take a closer look.

Marco Noris says that for him, painting – particularly oil painting – is the language that best enables him to engage in emotions without overlooking intellect. He also says that it is the language that, thanks to its traditional visual codes, lets him pry open the conscience of the viewer, as a pivot between omen and mourning. A temporary distortion, he goes on to say, with post-apocalyptic scenes, ruins from the past, hints of future disasters and memories of tragedies that merge together and intertwine forming a kind of genealogy of the catastrophe. A study of the future of the human race which, far from nostalgic grieving celebrations, it speaks about the personal and collective journey of acceptance and atonement, in the centre of which is always the individual who is not in charge of their destiny: the viewer. Alone. Facing their mortality.

Or as Noris calls it: the triumph of defeat.

Focusing on the desire to insinuate rather than on the desire to describe what, in the eyes of the observer, opens up as an exercise of introspection based on arguments as broad, as meaningful and as reflexive as memory, oblivion, absence and expectation, Noris’ work is a type of balsam which, invoking a more than necessary suspension of time, allows anything to happen because in this work everything is eternal, extended, expected and abandoned. It is a decision which, placing the observer on the margin of the bustle and noise, permits a connection to be made with the part of the individual that wonders what is behind the narrow reality that we can see as he knows that this is what is blinding us from what we really need to explore.

Beyond the veil covering our eyes, we can find out why we are all here.

The exhibition “No era el sol” [It wasn’t the sun] shows numerous pieces of Noris’ work developed around the disappearance in the mass graves, the cruelty of borders, the civil war, and exile and uprooting; it also presents environmental matters – used as metaphors for both our material and moral ruins – and interpretations at a more introspective level, all of which are employed as a first and unavoidable step towards accepting denial and shadow to deal with the escalation in technology, excessive consumption and entertainment that obstruct our vision. It is a type of conceptual manhole conceived not so much as to end with the human species but to show that following what appeared to be the sun did not come a night of rest but the desire to find a light beyond impatience. In other words, beyond ourselves. This is why, rather than a journey to the exterior and through territories of which everything is constructed, Noris proposes a journey into the interior of each individual along the path of his brushstrokes in oil, the surface of canvases, layers and layers of discarded cardboard, the dimensions of a painting and the steps that we should follow to tear away from this wretched world, to recover the essence of the human being, become aware of our identity, revive our values and see it all from the distance that allows us to understand painting, his painting, also as a matter of scale.

Frederic Montornés
February 2017

Marco Noris, placeless places

Remote Locations is the title of a series of paintings by Marco Noris, but the term could be extended to his work as a whole. If by ‘remote’ we understand somewhere that is inaccessible not through physical distance, but rather because it responds to some mental or psychological geography, then all Noris’s projects could be said to be journeys to nowhere.

Ephemeral Informalism is determined by the chance colours of paint splashed from the brushes that Marco and the other artists who share the studio clean at a communal tap. A puddle begins to form around it, an iridescent crucible where a riot of changing colours pools. The wet surface becomes a canvas, acting as a mirror that both reflects and inverts the creative space, absorbing in its water the residue of the creative process, condensing its volatile beauty. In this tiny, precarious swamp Noris gives form to the impalpable synergies of art and sees in it the confluence of individual exploration and social space.

Foucault talks of such inversions when he defines the mirror or reflective surface as a paradigm of the utopian place (“a placeless place”: “I see myself where I am not”) but also heterotopian, a term he coined to describe “enacted utopias”. Heterotopias are real places which allow representation, inversion and questioning of other places.

Noris’s work navigates between utopia and heterotopia too, with Remote Locations  being an example of the former, images that seem mirages because of the fleeting nature of the ever-changing, never-completed shapes. And Postcards from Eternity evokes “placeless places”, like floating fragments or messages in bottles that bob about on the waves without any hope of reaching safe port. On the other hand, the work dedicated to the refugee camps corresponds to what Foucault called “heterotopias of deviation”, where anything that deviates from the social norm is placed. In Noris’s artistic process such places are also stripped of their historical context and become remote, caught up in the shifting flux of shared memory.

Anna Adell – Translation: Geraldine Mitchell

Marco Noris, placeless places

Remote Locations is the title of a series of paintings by Marco Noris, but the term could be extended to his work as a whole. If by ‘remote’ we understand somewhere that is inaccessible not through physical distance, but rather because it responds to some mental or psychological geography, then all Noris’s projects could be said to be journeys to nowhere.

Ephemeral Informalism is determined by the chance colours of paint splashed from the brushes that Marco and the other artists who share the studio clean at a communal tap. A puddle begins to form around it, an iridescent crucible where a riot of changing colours pools. The wet surface becomes a canvas, acting as a mirror that both reflects and inverts the creative space, absorbing in its water the residue of the creative process, condensing its volatile beauty. In this tiny, precarious swamp Noris gives form to the impalpable synergies of art and sees in it the confluence of individual exploration and social space.

Foucault talks of such inversions when he defines the mirror or reflective surface as a paradigm of the utopian place (“a placeless place”: “I see myself where I am not”) but also heterotopian, a term he coined to describe “enacted utopias”. Heterotopias are real places which allow representation, inversion and questioning of other places.

Noris’s work navigates between utopia and heterotopia too, with Remote Locations  being an example of the former, images that seem mirages because of the fleeting nature of the ever-changing, never-completed shapes. And Postcards from Eternity evokes “placeless places”, like floating fragments or messages in bottles that bob about on the waves without any hope of reaching safe port. On the other hand, the work dedicated to the refugee camps corresponds to what Foucault called “heterotopias of deviation”, where anything that deviates from the social norm is placed. In Noris’s artistic process such places are also stripped of their historical context and become remote, caught up in the shifting flux of shared memory.

Anna Adell – Translation: Geraldine Mitchell