Marco Noris, en frontera

Alexandra Laudo

En el verano de 2017, Marco Noris recorrió a pie trescientos kilómetros de la frontera hispanofrancesa, desde El Pas de la Casa hasta Portbou, transitando por muchos de los caminos y pasos fronterizos que durante la Guerra Civil fueron escenario del exilio republicano. Lo hizo sin haber realizado antes travesía alguna, cargando con unos catorce kilos repartidos en dos mochilas y acompañado por una guía experta en montaña, Amaranta Amati. Durante algunas partes del recorrido, que duró veinticinco días, algunos amigos y familiares de Noris le acompañaron puntualmente: le suministraron agua y otras provisiones, caminaron a su lado o incluso le dieron cobijo alguna noche. Aun así, durante la mayor parte del tiempo, Noris y Amati caminaron solos, hasta el día veinte de la travesía, cuando la guía finalizó el acompañamiento y el artista continuó la ruta en solitario. 

Noris no realizó este trayecto con un propósito meramente deportivo ni como una actividad puramente excursionista. La travesía en sí constituyó un proyecto artístico cuyos ejes estructurales fueron caminar y pintar, ya que, durante la larga excursión, el artista fue buscando las mugas1 que marcaban el camino, y se detuvo ante cada una para pintarla, o para pintar el paisaje circundante o cualquier elemento del entorno que le pareciera interesante. Así pues, podemos afirmar que En frontera participa de dos grandes tradiciones artísticas: el pleinairismo nacido en el siglo xix, y el conjunto de prácticas que, especialmente a partir del situacionismo –aunque también antes, con el dadaísmo–, encuentran en la acción de caminar una forma de indagación y producción estética.

Sin embargo, también podemos afirmar que el proyecto de Noris no se adscribe fácilmente a ninguna de estas tradiciones. Por un lado, muchas prácticas cuyo elemento central es el hecho de caminar, especialmente la tradición de la deriva situacionista, se desarrollan en el entorno urbano y en sus periferias, y a menudo integran el azar en su desarrollo. En cambio, la travesía de Noris transcurrió principalmente en la montaña –a pesar de que cruzó también algunos municipios y entornos semiurbanos–, y fue una acción que el artista preparó previamente de forma detallada: estudió a fondo todo el recorrido, identificó los puntos de acampada y descanso e implementó una compleja logística de aprovisionamiento para todo el viaje. Por otro lado, si en la pintura plein air el ejercicio de salir y trabajar en el exterior se plantea en función de las necesidades del proceso de trabajo y en beneficio de la futura obra, en el proyecto de Noris, al contrario (aunque el registro de cada una de las mugas a través de la pintura era prioritario), la ejecución de la obra y el criterio artístico quedaron supeditados en buena medida a la funcionalidad impuesta por la logística de la travesía. Como ejemplo de ello se puede mencionar el estuche pequeño, ligero, transportable y resistente que el artista diseñó para que las pinturas pudieran secarse una vez terminadas, o también la decisión que tomó, poco tiempo después de iniciar la ruta, de optar por dibujar o pintar con rotuladores muchos de los mojones para poder ir más deprisa y evitar que la acción artística alterara el calendario general del proyecto. 

A pesar de que el proyecto de Noris puede parecer una acción de registro, de inventario, se aleja considerablemente de la naturaleza racional y fría de estas actividades. El artista conocía la existencia de registros fotográficos exhaustivos de todos los mojones de la frontera, y de hecho los utilizó de forma puntual para preparar y planificar la travesía. Su motivación, pues, no respondía a una necesidad de dar visibilidad a elementos inadvertidos, sino a la voluntad de entender estas marcas funcionales a través de una experiencia vital, plasmando una representación que, lejos del registro instantáneo y mecánico de la cámara fotográfica, incorporara su gesto y su tiempo, su forma de estar allí en aquel momento concreto. Cada pintura y cada dibujo de las mugas de En frontera contiene, de manera más o menos velada, las condiciones de la travesía, la experiencia de recorrer a pie un camino. Uno de los principales sentidos del proyecto de Noris es, por lo tanto, la apropiación y la resignificación de marcas geopolíticas impersonales a partir de la vivencia. 

Durante el tramo de travesía que recorrí con el artista a lo largo de una jornada especialmente lluviosa y fría, Noris me contó que, en una parte concreta del recorrido en que el camino cruzaba intermitentemente la frontera, cada vez que se adentraba en territorio francés recibía en el móvil el mensaje que el Ministerio de Asuntos Exteriores envía a los ciudadanos cuando llegan a otro país. Estos mensajes fueron los que hicieron que se percatara que había cambiado de país, y no un elemento distintivo o alguna alteración significativa del camino. En el territorio, a un lado y otro de este límite fronterizo, se podía observar el mismo tipo de vacas, rocas, matorrales y árboles, totalmente ajenos a una distinción política que sobre el terreno se vuelve inapreciable e indistinguible. Por lo tanto, otro de los sentidos de En frontera es la constatación de que toda fragmentación política del terreno es convencional, que las montañas, los mares y los valles constituyen un continuo, dividido únicamente por leyes. En una Europa que convierte sus fronteras en límites cada vez más infranqueables y excluyentes, el proyecto de Noris subraya la arbitrariedad de estas barreras. Su vida nómada durante un mes puede leerse como una acción de conquista de aquel “espacio liso” libre de obstáculos que definen Deleuze y Guattari2, y que se contrapone al ”espacio estriado” del Estado.

Eduardo Martínez de Pisón afirma que la comprensión completa de la montaña requiere adentrarse en ella, recorrer sus caminos, ascender por ella, y que solo los artistas que lo han hecho pueden dar una respuesta artística de la montaña que sea profunda y consistente3. En frontera es la búsqueda de Marco Noris de esta comprensión absoluta del territorio. Y también es su respuesta.

Alexandra Laudo (2018)


Sobre Marco Noris. Ademán, paisaje

Tere Badia

¿Retrato el paisaje por su belleza o por la ausencia de lo humano? ¿Necesito elevarme o sólo se trata de no caer?

Cuanto más sufro la humanidad más disfruto la naturaleza, y cuánto más transcribo lo invisible en un lenguaje común –yo, traductor del ignoto–, más en lo humano puedo ver el destello del infinito.
(Marco Noris en un invierno barrido por la tramontana del verano)

En el año 2015 la alcaldesa de un pueblo del este de la isla de Tenerife hizo pintar una raya azul en el polígono industrial que comparten tres municipios distintos. El objetivo era delimitar hasta donde llegaría la inversión de los impuestos municipales en sus tareas de conservar, mantener y limpiar estrictamente lo necesario, extrayendo quirúrgicamente de los asuntos públicos del municipio aquel espacio de no competencia que la línea marcaba mas allá de toda la lógica de lo común.

Pintar una línea para hacer política. Una frontera. Pensamos en las fronteras como el confín de algo, como el lugar donde algo termina, donde algo empieza. Por la que los cuerpos transitan entre un espacio político y otro. Entre una legalidad y otra. Un ser lugar sin ser espacio, que se construye en latitud y longitud, determinando su posición en la superficie terrestre por unas coordenadas aparentemente inocuas pero capaces de afectar, por el simple avance de un pie sobre el otro lado, al sujeto que las atraviesa. El sujeto, geo-localizado entre fronteras es, en ese no espacio, un ente político, no una habitante, al que en el hecho de traspasar esa línea, se le supone notificado su cambio de estatus: cómo migrante, refugiada, extranjera. Llegando a puerto, entrando o saliendo del orco o del edén, según la dirección.

Marco Noris ha explorado profusamente ese lugar desde muy distintas acciones: la pintura, el video, el caminar. Esta es una de las escenografías escogidas por él, en donde ocurren sus grandes temas. Fronteras, senderos, orillas, y cimas de los que registra señales, piedras, bloques y banderas en blanco, en negro, señalando algo que podría estar ahí, pero no aparece. Líneas definidas por la ausencia de espacio, significadas en su nada, convertidas en una imagen bidimensional que encubre esa desaparición eliminando de lo representado -el vacío- la tercera de las dimensiones físicas observables.

Es en ese no espacio en donde Noris deja desplegar la especulación pictórica en toda su fuerza, la ilusión en toda su potencia de la que habla Baudrillard en El complot del arte: ‘Es preciso que cada imagen le quite algo a la realidad del mundo: es preciso que en cada imagen algo desaparezca, (…) es preciso que la desaparición continúe viva: ese es el secreto del arte y de la seducción.”

El carácter ilusionista de esos espacios vacíos en el trabajo de Noris funciona como apelación a los emplazamientos de la desaparición (las fosas, las cunetas, los campos de exterminio, pero también la desesperanza, la derrota, la rendición) en donde el paisaje deja de serlo para convertirse en un lugar de extinción. Pero más allá de la fuerza prestidigitadora y fuertemente seductora de sus imágenes, Noris anota, al registrar la desaparición de un pedazo de imagen del mundo, la evidencia del rastro de lo humano inscrito sobre el sistema-tierra. Es al final nuestra acción –física, política, emocional- sobre los estratos de delimitación de fronteras políticas y simbólicas, lo que crea no espacios de suspensión, en los que nunca nada es lo que había sido apenas un paso, un instante anterior. El trabajo de Noris es este: el registro del Antropoceno, en tanto que tiempo humano y político actuando sobre el paisaje.

Es en este intervalo ubicado entre lo natural y lo político en donde se sitúan los proyectos de Marco Noris. En (In)refugios, un conjunto de pinturas inspiradas por antiguo campo de concentración en Joffre de Rivesaltes, en el sur de Francia, que se abrió en los años treinta del siglo XX para alojar a los exiliados españoles. Entre retratos dolidos, individuos sin rostros, y paisajes con losas, el proyecto trabaja sobre el desarraigo y el desespero que queda una vez la tormenta de la tragedia ha tenido lugar. Un trabajo en el que la pintura es el modo de acceso a ese no lugar que ocupan los sótanos de los desterrados, y en dónde el olvido crece entre los muertos.

Lo explica el artista en el texto que acompaña a El triunfo de la derrota: “Fosas comunes, violadores apaleados, accidentes, desechos y vertederos; víctimas policiales, efigies derrumbadas, prófugos y mutantes… mi obra es un prontuario del hundimiento, un compendio de ruinas materiales y morales.” A modo de anotaciones, este proyecto es un compendio de todo aquello que tendemos a colocar en los espacios de suspensión de la historia, donde dejan de doler porque quedan desechados. Es un catálogo de temas recogidos con el objeto de extraerlos del olvido para tenerlos presentes y a mano, en caso que se puedan necesitar. Anotarlos, evocarlos, para que el horror no vuelva, parece pensar Noris, sabiendo que siempre vuelve. Esa es su metodología de trabajo aquí: decenas de apuntes al oleo en pequeño formato que componen un compendio de espectros humanos y paisajes entre los que algunos, a su vez, serán recuperados para escalarse a formatos mayores.

Pero Noris no oculta la relevancia del diálogo entre el formato grande (el texto principal ) y los apuntes en pequeño formato (las notas al pie). El despliegue expositivo que pudo verse en la exposición individual No era el sol en 2017 en la Galeria Trama de Barcelona discurría en este sentido: acompañar al visitante por un relato cuidadosamente articulado por las referencias y situarlo en el lugar desde donde el artista construye su cuerpo narrativo. Para afinar el contenido, para matizar las impresiones, para evocar vestigios y dar ocasión al discurso.

Noris usa una gramatica hipertextual. Conoce a profundidad la programación HTML (HypertextHyperText Markup Language, es decir, Lenguaje de Marcas de Hipertexto), base de toda la programación web; y que basa su filosofía de desarrollo en la idea de la referencia: para añadir un elemento externo (imagen, vídeo, entre otros.), este no se añade al código de la página, sino que se incluye una referencia, un link, a la ubicación de dicho elemento. De este modo, la página web contiene en realidad solamente texto mientras que recae en la interficie del navegador la tarea de unir todos los elementos y organizar la visualización final de la página.

Es éste el ejercicio que vimos hacer a Noris en la exposición de Trama. Y es el que encontramos en el estudio, y también en el desarrollo de su intervención en el Paratext 7 en Hangar, Barcelona, en donde esta relación entre un cuerpo central de trabajo y sus anotaciones se desplegaron como un código abierto de lectura, para acompañarnos y facilitar el acceso al contenido final. En esta acción performativa, trazó un mapa completo de (In)refugios dibujando sobre las negras paredes del espacio, su proceso de investigación y creativo.

Noris lo explica: “Opté por un formato performativo que satisficiera mis necesidades de divulgación y al mismo tiempo me permitiera crear algo que pudiera considerar como una obra en sí misma. (…) la realización en vivo de un mapa mental (…) que explicara los orígenes del proyecto, las referencias, los descubrimientos, los errores y las elecciones que tuve que tomar durante su desarrollo. El uso de diferentes elementos y lenguajes (vídeo, proyección de fotos, objetos, pinturas, dibujos, fotografías, notas, cartas, fotocopias), unidos entre ellos por flechas y textos escritos sobre la pared, me permitió trasladar un sistema de organización de contenidos hipertextual en la realidad física.”

Noris trabaja así, desde el trazado de mapas mentales que cartografían los márgenes. Como táctica, el hipertexto es su consecuencia inmediata. Y la interficie es el lugar en que cohabitan las orillas, el artilugio entre márgenes que conecta persona e historia, la acción humana con su huella en el paisaje. Una interficie que se presenta como señuelo con el que atrapar los sentidos del espectador para seducirlo, y que es al mismo tiempo una trampa abierta en la que juguetean la construcción del discurso intelectual sobre el hundimiento de lo humano y la emoción seductora del desastre. Es la victoria de la derrota lo que nos atrapa del proyecto (In)refugios, la sublimación de lo vencido, y el espectro de la ausencia que emerge de las tumbas colapsadas de la historia1. Y para todo ello, la elección del lenguaje pictórico es el medio que Noris considera más adecuado para “manejar lo emocional sin descuidar lo intelectual”. La familiaridad del espectador con el código visual de la pintura es la maniobra que utiliza para atraparlo, activando el engaño visual de lo representado, apelando a la proyección del sueño de lo real sobre el lienzo.

Pero el artista nos repite que la pintura no es más que una estrategia. Y como tal, susceptible de ser modificada. Y así, Noris se adentra en otros medios con los que seguir explorando en los límites. En su proyecto En Frontera, desarrollado en el verano de 2017 en el marco de una investigación sobre la producción artística contemporánea del espacio La Capella de Barcelona, Noris cartografía la linea de mojones del Pirineo. A la búsqueda de cómo se construye ese no lugar y como se habita dentro de él, Noris pasó 25 días recorriendo a pie toda la frontera hispano-francesa del municipio de Girona, pintando o anotando cada una de las mugas que dibujan el limite. Noris hace en este proyecto el proceso inverso a su trabajo anterior: esta vez no se trataba de pintar las trazas de la historia sobre lo humano, ni de lo humano sobre la naturaleza, sino de experimentar el paisaje en el cuerpo, de dejarle hacer mella en la carne. Y de contarlo.

El resultado de la travesía es de nuevo un conjunto narrativo hecho de pedazos necesarios: apuntes, textos breves, fotografías, dibujos y oleos en los que prima la disciplina (llegar a cada meta, realizar el documento diario) sobre los resultados inmediatos. No es el placer del paseante el que queda anotado, es el duelo del trabajador, el cansancio del caminante, y la impresión del observador. Y también el recorrido físico hacia los límites de cada uno de estos estados anímicos y racionales.

El proyecto toma forma final en una publicación esmerada en la que cada formato escogido y cada registro (los datos históricos y geográficos, la travesía, la descripción del y la propia reflexión sobre la naturaleza del proyecto y del arte) encuentra un lugar. Y es de nuevo en el entrelazado de esas capas narrativas que el proyecto entero cobra el sentido: caminar al fin está relacionado con contar historias.

Mientras En Frontera seguía un trazo predeterminado y un sendero previamente calculado, La Entrega, en el que ahora esta embarcado, mantiene el formato -caminar- pero cambia la pregunta inicial: no se trata ya de cartografiar las marcas de camino, sino de registrar sobre documentos preparados pero vacíos (papeles de distintos tamaños doblados a modo de mapas) el rastro del cuerpo en movimiento, del pensamiento que lo acompaña y el contexto dado durante el camino. Esta vez el reto es el documento en blanco, los mapas por hacer hacia la cima. Quizás le acompañen también las preguntas sobre la condición de la producción del trabajo artístico, del éxito y el fracaso, del sentido del mismo y de su relación con un entorno no siempre habitable. Con una sola decisión previamente tomada, la del destino final, el objetivo es la entrega de esos registros tomados durante el recorrido entre Barcelona y Farrera, uno de los pueblos mas altos del Pirineo ilerdense2.

Marco Noris ha trabajado sobre las fronteras los refugiados, las ausencias y presencias, los desaparecidos, los espacios vacíos en el paisaje; sobre el camino, en el camino, y en el lugar entremedio en el que todo queda suspendido entre el posible triunfo y la segura derrota. Sin conformarse con los resultados encontrados, por mas efectivos que sean en su capacidad de evocación, en la calidad de trabajo manual, pictórico, documental…, Noris inicia cada proceso con una pregunta salida del proceso anterior. Sin quedarse atrapado en estilo o formatos, avanza por las prácticas del arte invitando a quien le mire a dejarse atravesar por imágenes que preguntan por la poética y por la política. Sin acorralarnos. A pesar que podría pensarse que nos lleva a lugares sin margen de maniobra, Marco Noris siempre trabaja abriendo un intersticio por el que se cuela la condición de posibilidad de que algo que haya ocurrido pueda emerger, o de que algo por ocurrir alumbre el horizonte. Para que emerjan de esa grieta los instantes más frágiles de la condición humana.

Tere Badia, 2018


No era el sol

Por Federic Montornés

A veces es suficiente con añadir algo a una imagen para que lo que vemos como un paisaje se convierta en un escenario y no en la representación de la ilusión de quien lo está contemplando. De modo que hablar de escala frente a un paisaje sería como hablar de la distancia que separa el espectador de la imagen. Y hablar de la distancia entre quien mira y lo que ve sería hablar de intromisión en un relato interminable.

Porque la pintura no tiene fin. Y, sin embargo, invita a acercarse.

Dice Marco Noris que, para él, la pintura -en especial, la pintura al óleo- es el lenguaje que mejor le permite intimar con lo emocional sin descuidar lo intelectual. También dice que es el lenguaje que, gracias a sus códigos visuales tradicionales, le permite penetrar en la conciencia del espectador haciéndole bascular entre el presagio y el duelo. Una distorsión temporal -sigue diciendo- poblada de escenarios post-apocalípticos, ruinas del pasado, anuncios de desastres futuros y memorias de tragedias que se confunden y entrelazan conformando una suerte de genealogía de la catástrofe. Un estudio del devenir humano que, lejos de celebraciones y lamentos nostálgicos, nos habla de ese camino íntimo y colectivo de aceptación y expiación en cuyo centro siempre se halla quien no es dueño de su destino: el espectador. Solo. Frente a su mortalidad.

O como lo llama Noris: el triunfo de la derrota.

Centrada en el deseo de insinuar y no tanto en el de describir lo que, a ojos de quien contempla, se alza como un ejercicio de introspección en torno a argumentos tan amplios, sentidos y reflexivos como la memoria, el olvido, la ausencia y la espera, la obra de Noris es una suerte de bálsamo que, invocando una más que necesaria suspensión del tiempo, permite que todo pase porque en ella todo se eterniza, se alarga, espera y deja. Se trata de una decisión que, ubicando al margen del ajetreo y el ruido a quien se sitúa frente a su obra, permite conectar con esa parte del ser que se pregunta qué hay detrás de la estrecha realidad que vemos porque sabe que es detrás de lo que nos ciega donde realmente deberíamos indagar.

Y es que más allá del velo que impide la visión se puede hallar la razón por la que todos estamos aquí.

La exposición que, bajo el título No era el sol, reúne buena parte de la producción de Noris desarrollada en torno a la desaparición en las fosas comunes, la crueldad de las fronteras, la guerra civil, el exilio y el desarraigo así como a cuestiones de contenido medioambiental -en tanto que metáforas de nuestras ruinas material y moral- o a lecturas de calado más introspectivo como primer e ineludible paso hacia la aceptación de la negación y la sombra para hacer frente a la escalada tecnológica, el exceso de consumo y el entretenimiento que a todos nos ciega, es una suerte de sumidero conceptual concebido no tanto para acabar con la especie humana si no para demostrar que después de lo que parecía que era el sol no venía la noche del descanso sino el deseo de hallar una luz al margen de la impaciencia. Es decir, al margen de nosotros mismos. Es por ello que, más que un viaje hacia el exterior y a través de territorios por los que todo está construido, lo que propone Noris es un viaje hacia el interior de cada uno por el camino de sus pinceladas al óleo, la superficie de unos lienzos, las capas y capas de cartón desechado, las dimensiones de un cuadro y los pasos que deberíamos seguir para despegar de este maldito mundo, recuperar la esencia del ser humano, tomar consciencia de nuestra identidad, revitalizar nuestros valores y verlo todo a esa distancia que permite entender la pintura, su pintura, también como una cuestión de escala.

Frederic Montornés
Febrero 2017

Statement | Marco Noris

2015: De ruinas

Mi exploración nace en las grietas de un mundo en ruinas y recorre un denso entramado de caminos entre escombros y abandonos. Violadores apaleados, accidentes, desechos y vertederos; víctimas policiales, efigies derrumbadas, prófugos y mutantes… Mi obra es un prontuario del hundimiento, un compendio de ruinas materiales y morales. En este contexto se desarrolla mi trabajo sobre refugiados y exiliados, un proyecto que nace de los restos de un antiguo campo de concentración y que habla de ausencia, de memoria y de olvido y del aniquilamiento del ser humano, de su identidad y de sus valores.

Más allá de algunas incursiones en el mundo de la fotografía, del collage, de la instalación y del vídeo, mi práctica se desarrolla principalmente en el campo de la pintura, disciplina que me permite un trabajo más directo y visceral. Uso los códigos visuales tradicionales – y casi arquetípicos – de la pintura al óleo como palanqueta para entrar en la conciencia del espectador, haciéndola bascular entre el presagio y el duelo. En esta distorsión temporal, escenarios post-apocalípticos, ruinas del pasado, vislumbres de futuros desastres y memorias de tragedias se confunden y entrelazan conformando así una genealogía cíclica de la catástrofe.

En este diálogo de luces y sombras entre pasado y presente se define la contemporaneidad de mi trabajo, mi respuesta a las tinieblas del ahora. Mi investigación sobre el pasado es la sombra de mi interrogación sobre el presente, preocupado por la fragilidad de nuestro sistema y por la vulnerabilidad de una humanidad entregada a ciegas a las sirenas triunfales del progreso.