Marco Noris, on the Border

Alexandra Laudo

In the summer of 2017, Marco Noris walked three hundred kilometres of the France–Spain border, from El Pas de la Casa to Portbou, travelling along many of the paths and border crossings that were the backdrop for Spanish Republican exile during the Civil War. He did so having never before made such a trek, carrying about fourteen kilos divided between two backpacks and accompanied by an expert mountain guide, Amaranta Amati. During some parts of the route, which lasted twenty-five days, some of Noris’ friends and family members joined him on occasion: they brought him water and other provisions, walked alongside him and even put him up for the night. Even so, Noris and Amati walked alone most of the time, until the twentieth day of the trek, when the guide ended his accompaniment and the artist continued on alone. 

Noris did not undertake this journey merely as an athletic pursuit or a hiking activity. The trek was in itself an artistic project with walking and painting at its structural core since the artist looked for the border stones marking the path during his long excursion, and he stopped in front of each one to paint it – or to paint the landscape surrounding it or some element of the environment that he found interesting. We can say, then, that On the Border draws from two major artistic traditions: the pleinairism that arose in the 19th century and the set of practices that find a form of inquiry and aesthetic production in the action of walking, in particular with Situationism but also beforehand with Dadaism.

However, we can also say that Noris’ project does not fit easily into either of these traditions. On one hand, many practices that have the act of walking as a central element, especially the tradition of the situationist dérive, are developed in the urban environment and its peripheries and often integrate chance into their development. Noris’ trek, by contrast, mainly took place on the mountain – although he did also cross through some municipalities and semi-urban environments – and it was an action that the artist had previously prepared in detail: he thoroughly studied the entire route, identifying camping and resting points and implementing a complex supply logistics for the whole journey. On the other hand, while in plein air painting the practise of going outside to work is undertaken according to the needs of the work process and for the benefit of the future work, in Noris’ project the execution of the work and the artistic criteria were instead largely dependent on the functionality imposed by the logistics of the journey (although it was a priority to record each of the border stones through painting). An example of this is the small, strong, lightweight and transportable case the artist designed for drying the paintings once they were finished; as is the decision he made shortly after starting the route to draw or paint many of the border stones using markers so as to go more quickly and keep the artistic action from altering the project’s general schedule.

Although Noris’ project might appear to be an act of recording, of taking inventory, it is distantly removed from the cold and rational nature of these activities. The artist knew of the existence of exhaustive photographic records of all of the border stones along the border, and he in fact made use of them occasionally for preparing and planning the trek. His motivation, then, did not respond to the need to give visibility to unnoticed elements but instead to the desire to understand these functional markers through a lived experience, making a depiction which incorporated his gesture and his time, his way of being there at that specific moment, far from the instantaneous and mechanical recording of a camera. Each of the paintings and drawings of border stones in On the Border contains the conditions of the trek, the experience of travelling a path on foot, in a more or less veiled way. One of the main senses of Noris’ project, therefore, is the appropriation and resignification of impersonal geopolitical markers through experience.

Over the stretch of the trek that I travelled with the artist on a particularly cold and rainy day, Noris told me that on a specific part of the route where the path intermittently crossed the border, every time he entered French territory he received the message the Spanish Ministry of Foreign Affairs sends to citizens when they arrive in a foreign country on his cell phone. It was these messages that made him realize he had switched countries and not any distinctive element or significant change in the path. In the territory, on either side of this border, there were the same kind of cows, rocks, scrub and trees, wholly indifferent to a political distinction that is imperceptible and indistinguishable on the ground. Another sense of On the Border lies, then, in the self-evident truth that any political fragmentation of the land is conventional, that mountains, seas and valleys constitute a continuum, divided only by laws. In a Europe turning its borders into increasingly insurmountable and exclusive boundaries, Noris’ project highlights the arbitrary nature of these barriers. His nomadic life over the course of a month can be interpreted as an action of conquering this “smooth space” free of obstacles defined by Deleuze and Guattari1, as opposed to the “striated space” of the state.

Eduardo Martínez de Pisón says that complete understanding of the mountain requires immersing oneself in it, travelling its paths, ascending it, and that only artists who have done so can give a deep and consistent artistic response to the mountain2. On the Border is Marco Noris’ search for this absolute understanding of the territory. And it is also his response.

Alexandra Laudo (2018)


Art and memory: on the Border

By Jordi Font Agulló

To both be and make a border is the primary motivation of this artistic project by Marco Noris. The artist spent almost a month walking the line of the border in the Pyrenees from Andorra to Portbou. An invisible geographic line that is the product of a superimposed layer of historical events, which is made visible through the hundreds of milestones (mugues) that delimit the separation between the countries.

Marco Noris’ itinerary has a pronounced experiential character manifested by the exercise of painting in the open air. In this sense, what apparently seems a playful and contemplative attitude of the artist in relation to the landscape, becomes an action that assumes the form of a critical inventory of the fact of the border and everything related to it: refugees, exile, exclusion, marginalization. In other words, the distance, fatigue and weather conditions experienced by the artist himself acquire an allegorical configuration that refers to all those unfortunate souls of yesterday, today and the future.

These drawings made in situ during the trip, which may be understood as something between a personal diary and a notarial record reaffirming the line of the border, evoke the artist’s visual and emotional connection with a context both inhospitable and fascinating, thereby developing an entirely new setting for memory.

Jordi Font Agulló
Director of MuME

Sobre Marco Noris. Ademán, paisaje

Por: Tere Badia

¿Retrato el paisaje por su belleza o por la ausencia de lo humano? ¿Necesito elevarme o sólo se trata de no caer?
Cuanto más sufro la humanidad más disfruto la naturaleza, y cuánto más transcribo lo invisible en un lenguaje común –yo, traductor del ignoto–, más en lo humano puedo ver el destello del infinito.
(Marco Noris en un invierno barrido por la tramontana del verano)

En el año 2015 la alcaldesa de un pueblo del este de la isla de Tenerife hizo pintar una raya azul en el polígono industrial que comparten tres municipios distintos. El objetivo era delimitar hasta donde llegaría la inversión de los impuestos municipales en sus tareas de conservar, mantener y limpiar estrictamente lo necesario, extrayendo quirúrgicamente de los asuntos públicos del municipio aquel espacio de no competencia que la línea marcaba mas allá de toda la lógica de lo común.

Pintar una línea para hacer política. Una frontera. Pensamos en las fronteras como el confín de algo, como el lugar donde algo termina, donde algo empieza. Por la que los cuerpos transitan entre un espacio político y otro. Entre una legalidad y otra. Un ser lugar sin ser espacio, que se construye en latitud y longitud, determinando su posición en la superficie terrestre por unas coordenadas aparentemente inocuas pero capaces de afectar, por el simple avance de un pie sobre el otro lado, al sujeto que las atraviesa. El sujeto, geo-localizado entre fronteras es, en ese no espacio, un ente político, no una habitante, al que en el hecho de traspasar esa línea, se le supone notificado su cambio de estatus: cómo migrante, refugiada, extranjera. Llegando a puerto, entrando o saliendo del orco o del edén, según la dirección.

Marco Noris ha explorado profusamente ese lugar desde muy distintas acciones: la pintura, el video, el caminar. Esta es una de las escenografías escogidas por él, en donde ocurren sus grandes temas. Fronteras, senderos, orillas, y cimas de los que registra señales, piedras, bloques y banderas en blanco, en negro, señalando algo que podría estar ahí, pero no aparece. Líneas definidas por la ausencia de espacio, significadas en su nada, convertidas en una imagen bidimensional que encubre esa desaparición eliminando de lo representado -el vacío- la tercera de las dimensiones físicas observables.

Es en ese no espacio en donde Noris deja desplegar la especulación pictórica en toda su fuerza, la ilusión en toda su potencia de la que habla Baudrillard en El complot del arte: ‘Es preciso que cada imagen le quite algo a la realidad del mundo: es preciso que en cada imagen algo desaparezca, (…) es preciso que la desaparición continúe viva: ese es el secreto del arte y de la seducción.”

El carácter ilusionista de esos espacios vacíos en el trabajo de Noris funciona como apelación a los emplazamientos de la desaparición (las fosas, las cunetas, los campos de exterminio, pero también la desesperanza, la derrota, la rendición) en donde el paisaje deja de serlo para convertirse en un lugar de extinción. Pero más allá de la fuerza prestidigitadora y fuertemente seductora de sus imágenes, Noris anota, al registrar la desaparición de un pedazo de imagen del mundo, la evidencia del rastro de lo humano inscrito sobre el sistema-tierra. Es al final nuestra acción –física, política, emocional- sobre los estratos de delimitación de fronteras políticas y simbólicas, lo que crea no espacios de suspensión, en los que nunca nada es lo que había sido apenas un paso, un instante anterior. El trabajo de Noris es este: el registro del Antropoceno, en tanto que tiempo humano y político actuando sobre el paisaje.

Es en este intervalo ubicado entre lo natural y lo político en donde se sitúan los proyectos de Marco Noris. En (In)refugios, un conjunto de pinturas inspiradas por antiguo campo de concentración en Joffre de Rivesaltes, en el sur de Francia, que se abrió en los años treinta del siglo XX para alojar a los exiliados españoles. Entre retratos dolidos, individuos sin rostros, y paisajes con losas, el proyecto trabaja sobre el desarraigo y el desespero que queda una vez la tormenta de la tragedia ha tenido lugar. Un trabajo en el que la pintura es el modo de acceso a ese no lugar que ocupan los sótanos de los desterrados, y en dónde el olvido crece entre los muertos.

Lo explica el artista en el texto que acompaña a El triunfo de la derrota: “Fosas comunes, violadores apaleados, accidentes, desechos y vertederos; víctimas policiales, efigies derrumbadas, prófugos y mutantes… mi obra es un prontuario del hundimiento, un compendio de ruinas materiales y morales.” A modo de anotaciones, este proyecto es un compendio de todo aquello que tendemos a colocar en los espacios de suspensión de la historia, donde dejan de doler porque quedan desechados. Es un catálogo de temas recogidos con el objeto de extraerlos del olvido para tenerlos presentes y a mano, en caso que se puedan necesitar. Anotarlos, evocarlos, para que el horror no vuelva, parece pensar Noris, sabiendo que siempre vuelve. Esa es su metodología de trabajo aquí: decenas de apuntes al oleo en pequeño formato que componen un compendio de espectros humanos y paisajes entre los que algunos, a su vez, serán recuperados para escalarse a formatos mayores.

Pero Noris no oculta la relevancia del diálogo entre el formato grande (el texto principal ) y los apuntes en pequeño formato (las notas al pie). El despliegue expositivo que pudo verse en la exposición individual No era el sol en 2017 en la Galeria Trama de Barcelona discurría en este sentido: acompañar al visitante por un relato cuidadosamente articulado por las referencias y situarlo en el lugar desde donde el artista construye su cuerpo narrativo. Para afinar el contenido, para matizar las impresiones, para evocar vestigios y dar ocasión al discurso.

Noris usa una gramatica hipertextual. Conoce a profundidad la programación HTML (HypertextHyperText Markup Language, es decir, Lenguaje de Marcas de Hipertexto), base de toda la programación web; y que basa su filosofía de desarrollo en la idea de la referencia: para añadir un elemento externo (imagen, vídeo, entre otros.), este no se añade al código de la página, sino que se incluye una referencia, un link, a la ubicación de dicho elemento. De este modo, la página web contiene en realidad solamente texto mientras que recae en la interficie del navegador la tarea de unir todos los elementos y organizar la visualización final de la página.

Es éste el ejercicio que vimos hacer a Noris en la exposición de Trama. Y es el que encontramos en el estudio, y también en el desarrollo de su intervención en el Paratext 7 en Hangar, Barcelona, en donde esta relación entre un cuerpo central de trabajo y sus anotaciones se desplegaron como un código abierto de lectura, para acompañarnos y facilitar el acceso al contenido final. En esta acción performativa, trazó un mapa completo de (In)refugios dibujando sobre las negras paredes del espacio, su proceso de investigación y creativo.

Noris lo explica: “Opté por un formato performativo que satisficiera mis necesidades de divulgación y al mismo tiempo me permitiera crear algo que pudiera considerar como una obra en sí misma. (…) la realización en vivo de un mapa mental (…) que explicara los orígenes del proyecto, las referencias, los descubrimientos, los errores y las elecciones que tuve que tomar durante su desarrollo. El uso de diferentes elementos y lenguajes (vídeo, proyección de fotos, objetos, pinturas, dibujos, fotografías, notas, cartas, fotocopias), unidos entre ellos por flechas y textos escritos sobre la pared, me permitió trasladar un sistema de organización de contenidos hipertextual en la realidad física.”

Noris trabaja así, desde el trazado de mapas mentales que cartografían los márgenes. Como táctica, el hipertexto es su consecuencia inmediata. Y la interficie es el lugar en que cohabitan las orillas, el artilugio entre márgenes que conecta persona e historia, la acción humana con su huella en el paisaje. Una interficie que se presenta como señuelo con el que atrapar los sentidos del espectador para seducirlo, y que es al mismo tiempo una trampa abierta en la que juguetean la construcción del discurso intelectual sobre el hundimiento de lo humano y la emoción seductora del desastre. Es la victoria de la derrota lo que nos atrapa del proyecto (In)refugios, la sublimación de lo vencido, y el espectro de la ausencia que emerge de las tumbas colapsadas de la historia1. Y para todo ello, la elección del lenguaje pictórico es el medio que Noris considera más adecuado para “manejar lo emocional sin descuidar lo intelectual”. La familiaridad del espectador con el código visual de la pintura es la maniobra que utiliza para atraparlo, activando el engaño visual de lo representado, apelando a la proyección del sueño de lo real sobre el lienzo.

Pero el artista nos repite que la pintura no es más que una estrategia. Y como tal, susceptible de ser modificada. Y así, Noris se adentra en otros medios con los que seguir explorando en los límites. En su proyecto En Frontera, desarrollado en el verano de 2017 en el marco de una investigación sobre la producción artística contemporánea del espacio La Capella de Barcelona, Noris cartografía la linea de mojones del Pirineo. A la búsqueda de cómo se construye ese no lugar y como se habita dentro de él, Noris pasó 25 días recorriendo a pie toda la frontera hispano-francesa del municipio de Girona, pintando o anotando cada una de las mugas que dibujan el limite. Noris hace en este proyecto el proceso inverso a su trabajo anterior: esta vez no se trataba de pintar las trazas de la historia sobre lo humano, ni de lo humano sobre la naturaleza, sino de experimentar el paisaje en el cuerpo, de dejarle hacer mella en la carne. Y de contarlo.

El resultado de la travesía es de nuevo un conjunto narrativo hecho de pedazos necesarios: apuntes, textos breves, fotografías, dibujos y oleos en los que prima la disciplina (llegar a cada meta, realizar el documento diario) sobre los resultados inmediatos. No es el placer del paseante el que queda anotado, es el duelo del trabajador, el cansancio del caminante, y la impresión del observador. Y también el recorrido físico hacia los límites de cada uno de estos estados anímicos y racionales.

El proyecto toma forma final en una publicación esmerada en la que cada formato escogido y cada registro (los datos históricos y geográficos, la travesía, la descripción del y la propia reflexión sobre la naturaleza del proyecto y del arte) encuentra un lugar. Y es de nuevo en el entrelazado de esas capas narrativas que el proyecto entero cobra el sentido: caminar al fin está relacionado con contar historias.

Mientras En Frontera seguía un trazo predeterminado y un sendero previamente calculado, La Entrega, en el que ahora esta embarcado, mantiene el formato -caminar- pero cambia la pregunta inicial: no se trata ya de cartografiar las marcas de camino, sino de registrar sobre documentos preparados pero vacíos (papeles de distintos tamaños doblados a modo de mapas) el rastro del cuerpo en movimiento, del pensamiento que lo acompaña y el contexto dado durante el camino. Esta vez el reto es el documento en blanco, los mapas por hacer hacia la cima. Quizás le acompañen también las preguntas sobre la condición de la producción del trabajo artístico, del éxito y el fracaso, del sentido del mismo y de su relación con un entorno no siempre habitable. Con una sola decisión previamente tomada, la del destino final, el objetivo es la entrega de esos registros tomados durante el recorrido entre Barcelona y Farrera, uno de los pueblos mas altos del Pirineo ilerdense2.

Marco Noris ha trabajado sobre las fronteras los refugiados, las ausencias y presencias, los desaparecidos, los espacios vacíos en el paisaje; sobre el camino, en el camino, y en el lugar entremedio en el que todo queda suspendido entre el posible triunfo y la segura derrota. Sin conformarse con los resultados encontrados, por mas efectivos que sean en su capacidad de evocación, en la calidad de trabajo manual, pictórico, documental…, Noris inicia cada proceso con una pregunta salida del proceso anterior. Sin quedarse atrapado en estilo o formatos, avanza por las prácticas del arte invitando a quien le mire a dejarse atravesar por imágenes que preguntan por la poética y por la política. Sin acorralarnos. A pesar que podría pensarse que nos lleva a lugares sin margen de maniobra, Marco Noris siempre trabaja abriendo un intersticio por el que se cuela la condición de posibilidad de que algo que haya ocurrido pueda emerger, o de que algo por ocurrir alumbre el horizonte. Para que emerjan de esa grieta los instantes más frágiles de la condición humana.

Tere Badia, 2018


Muga

“Muga” i les seves variants “buga”, “boga” i “moga”, és un mot típic del català occidental, sobretot pirinenc, amb el significat de “molló, fita”, però més sovint també “límit, frontera entre dos termes”.

És compartit amb l’occità aranès sota la forma “mòga” i també amb l’aragonès, on trobem les formes “boga”, “buega”, “huega” i “güega”.

L’origen comú de les formes catalana, occitana i aragonesa és el basc “muga”, amb el mateix significat.

En català no n’hi ha documentació escrita fins al segle XX, tret d’unes referències mig aragoneses de Benasc del 1456. En aragonès es documenta la forma “boga” a Osca des del 1103.

En <a href=”http://dle.rae.es/?id=Q0rylYe|Q0t5mCZ” target=”_blank”>castellà és d’incorporació moderna</a>, com a basquisme o, més versemblantment, aragonesisme.

La Muga

El mot “muga” no té res a veure amb el riu de la Garrotxa i l’Alt Empordà conegut amb el nom de “la Muga”. El nom del riu prové d’un antic “Sambuca”, citat ja en un text de l’any 844: “…quod es situm in pago Bisildunense juxta rivo que dicunt Sambuga…”. És a dir, el nom del riu ja és documentat gairebé dos segles abans que qualsevol aparició del terme “muga”.

L’evolució del nom del riu és del tot natural. De l’original “Sambuga” va passar a “Samuga”. Aquí es va interpretar erròniament la primera síl·laba com si fos l’article català arcaic i es va separar en “sa Muga” i després es va canviar per l’article literari “la Muga”.

No està clar si l’origen “Sambuga” prové del llatí “sambucus” (saüc, saüquer) o bé d’un mot pre-romà de significat incert.

 

Badalona, 6 d’agost de 2017

Josep Estruch Traité


Bibliografia

  • Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, Joan Coromines, Vol. II, pàg. 30, Vol. V, pàg. 827.
  • El parlar de la Vall d’Aran, Joan Coromines, pàg. 575
  • Diccionario critico etimológico castellano e hispánico, Joan Coromines, Vol. 1, pàg. 687.
  • Onomasticon Cataloniae, Joan Coromines, Vol. V, pàg. 417.

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Muga – Josep Estruch Traité 2017

 

Lugares remotos

Por Ramón Sarró.

Tal vez algunos lectores piensen, intuitivamente, que por lugar remoto me refiero a un lugar lejano. No exactamente: como nos enseñó Edwin Ardener, autor de un inspirado texto sobre las áreas remotas, la distancia y lo remoto son dos cosas distintas. Un lugar remoto, escribía el profesor de Oxford, no es un lugar que esté muy lejos, sino uno que no tiene continuidad con el lugar vivencial, con la Lebenswelt en que estamos instalados. Podríamos dividir los lugares del mundo en empíricos y remotos. Los primeros son los lugares en que estamos instalados o podríamos estarlo, que tienen continuidad con nuestro cuerpo, están a la izquierda, o a la derecha, o arriba, o abajo, o delante, o atrás. Son lugares en los que estamos, o por lo menos a los que podemos ir y que sabríamos buscar en un mapa.

(…) Lo remoto es aquello que ni siquiera sabríamos buscar en un mapa: Xanadú, la Atlantida, el Edén, el País de Nunca-Jamás, la Isla de las Aventuras. Utopía. Lo remoto es el mundo en el que no estamos instalados (ya no o todavía no), en el que soñamos y que tan importante es para nuestra existencia que a menudo nos parece como teniendo más fundamento que el mundo experimentado, pálido reflejo de lo remoto: “Buscas en Roma a Roma, ioh peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas”, escribía Quevedo. Igualmente podríamos decirle al turista que vuelve decepcionado de su viaje a África que “Buscas en África a África, i oh turista!, y en África misma a África no la hallas”.

Ramon Sarró, es licenciado en Filosfía por la Universitat Autònoma de Barcelona y doctor en Antropología Social por la Universidad de Londres.

Lugares Remotos

Por Antoni Marí.

Los lugares remotos son lugares próximos y muy lejanos. La proximidad la proporciona el deseo, la distancia viene impuesta por la dificultad, o la imposibilidad, de la realización o del encuentro con este deseo. Los lugares remotos son lugares mentales construidos por la intuición y por la idea de que hay espacios, alejados del espacio cotidiano, en los que poder realizar la totalidad de la persona o habitar según la idea que cada uno se ha construido de la existencia, o el lugar donde aparece la posibilidad de otra existencia.

Es la imaginación la facultad capaz de identificar el deseo y la idea en la construcción de la imagen de los lugares remotos. Porque, por muy apartados y lejanos que estén, los lugares remotos aparecen con una imagen precisa, y a menudo, minuciosamente descrita ya sea en una imagen plástica o en una imagen verbal: por lo que los lugares remotos no son espacios desconocidos, si no abiertos al conocimiento y a ser hallados desde la necesidad que el deseo provoca. El lugar remoto ofrece, tal vez, la presencia real de lo desconocido, y lo desconocido es, sobre todo, aquello a lo que nunca se le puso atención y de repente aparece en toda su extrañeza y familiaridad.

El término español y catalán proviene del latín remotus que a su vez deriva de removere. El prefijo re expresa fundamentalmente repetición, inversión del significado del verbo primitivo o intensificación de la acción. Así, removere podría significar tanto un retorno como un remover o volver sobre lo mismo: significa, sobre todo, moverse o trasladarse; de tal modo que remoto supone idea de desplazamiento, un viaje de la realidad empírica a la realidad imaginada. El lugar remoto es una extensión del espacio real, sin las contingencias que impone la realidad y sin los hábitos frecuentes en esa realidad.

El término ha servido para situar un lugar a mucha distancia del sitio o del momento en que se está o de que se habla. Lo remoto remite a tiempos inmemoriales, de los que nadie tiene memoria, pues están mas allá de la historia y confunden las fronteras de lo lejano con lo mítico. Son los lugares que ocupan los protagonistas de los cuentos, las rondallas y canciones populares y que personalizan atributos compartibles entre tantos.

Antoni Marí, Ibiza, 1944. Catedrático de Teoría del Arte. Escritor y poeta.

It wasn’t the sun

By Federic Montornés

Sometimes, it is sufficient to add something to an image so that what we perceive as a landscape is converted into a scenario and not in the portrayal of the illusion of the observer. Therefore, to speak about a scale in relation to a landscape would be like talking about the distance that separates the viewer from the image. And to speak about the distance between the viewer and what they see would be to speak about intrusion in a never-ending story.

Because there is no end to painting. And yet, it invites you to take a closer look.

Marco Noris says that for him, painting – particularly oil painting – is the language that best enables him to engage in emotions without overlooking intellect. He also says that it is the language that, thanks to its traditional visual codes, lets him pry open the conscience of the viewer, as a pivot between omen and mourning. A temporary distortion, he goes on to say, with post-apocalyptic scenes, ruins from the past, hints of future disasters and memories of tragedies that merge together and intertwine forming a kind of genealogy of the catastrophe. A study of the future of the human race which, far from nostalgic grieving celebrations, it speaks about the personal and collective journey of acceptance and atonement, in the centre of which is always the individual who is not in charge of their destiny: the viewer. Alone. Facing their mortality.

Or as Noris calls it: the triumph of defeat.

Focusing on the desire to insinuate rather than on the desire to describe what, in the eyes of the observer, opens up as an exercise of introspection based on arguments as broad, as meaningful and as reflexive as memory, oblivion, absence and expectation, Noris’ work is a type of balsam which, invoking a more than necessary suspension of time, allows anything to happen because in this work everything is eternal, extended, expected and abandoned. It is a decision which, placing the observer on the margin of the bustle and noise, permits a connection to be made with the part of the individual that wonders what is behind the narrow reality that we can see as he knows that this is what is blinding us from what we really need to explore.

Beyond the veil covering our eyes, we can find out why we are all here.

The exhibition “No era el sol” [It wasn’t the sun] shows numerous pieces of Noris’ work developed around the disappearance in the mass graves, the cruelty of borders, the civil war, and exile and uprooting; it also presents environmental matters – used as metaphors for both our material and moral ruins – and interpretations at a more introspective level, all of which are employed as a first and unavoidable step towards accepting denial and shadow to deal with the escalation in technology, excessive consumption and entertainment that obstruct our vision. It is a type of conceptual manhole conceived not so much as to end with the human species but to show that following what appeared to be the sun did not come a night of rest but the desire to find a light beyond impatience. In other words, beyond ourselves. This is why, rather than a journey to the exterior and through territories of which everything is constructed, Noris proposes a journey into the interior of each individual along the path of his brushstrokes in oil, the surface of canvases, layers and layers of discarded cardboard, the dimensions of a painting and the steps that we should follow to tear away from this wretched world, to recover the essence of the human being, become aware of our identity, revive our values and see it all from the distance that allows us to understand painting, his painting, also as a matter of scale.

Frederic Montornés
February 2017

Marco Noris, placeless places

Remote Locations is the title of a series of paintings by Marco Noris, but the term could be extended to his work as a whole. If by ‘remote’ we understand somewhere that is inaccessible not through physical distance, but rather because it responds to some mental or psychological geography, then all Noris’s projects could be said to be journeys to nowhere.

Ephemeral Informalism is determined by the chance colours of paint splashed from the brushes that Marco and the other artists who share the studio clean at a communal tap. A puddle begins to form around it, an iridescent crucible where a riot of changing colours pools. The wet surface becomes a canvas, acting as a mirror that both reflects and inverts the creative space, absorbing in its water the residue of the creative process, condensing its volatile beauty. In this tiny, precarious swamp Noris gives form to the impalpable synergies of art and sees in it the confluence of individual exploration and social space.

Foucault talks of such inversions when he defines the mirror or reflective surface as a paradigm of the utopian place (“a placeless place”: “I see myself where I am not”) but also heterotopian, a term he coined to describe “enacted utopias”. Heterotopias are real places which allow representation, inversion and questioning of other places.

Noris’s work navigates between utopia and heterotopia too, with Remote Locations  being an example of the former, images that seem mirages because of the fleeting nature of the ever-changing, never-completed shapes. And Postcards from Eternity evokes “placeless places”, like floating fragments or messages in bottles that bob about on the waves without any hope of reaching safe port. On the other hand, the work dedicated to the refugee camps corresponds to what Foucault called “heterotopias of deviation”, where anything that deviates from the social norm is placed. In Noris’s artistic process such places are also stripped of their historical context and become remote, caught up in the shifting flux of shared memory.

Anna Adell – Translation: Geraldine Mitchell

Artist Statement | In ruins

2015: In ruins

My research stems from the cracks of a world that is in ruins and it travels along a dense maze of paths among debris and neglect. Beaten up violators, accidents, waste and dumps; police victims, destroyed effigies, fugitives and mutants… My work is a record of subsidence, a compendium of material and moral ruins. In this context, my work is developed on refugees and exiles, a project that is based on the remains of a concentration camp and talks about absence, memory and oblivion, and of the annihilation of human beings, their identity and their values.

Apart from some forays into the world of photography, collage, installation and video, my experience is mainly in the field of painting, a discipline that allows me more direct, visceral work. I use the traditional, almost archetypical, visual style of oil painting to pry open the conscience of the viewer, as a pivot between omen and mourning. In this temporary distortion, post-apocalyptic scenarios, ruins from the past, hints of future disasters and memories of tragedies merge together and intertwine forming a cyclical genealogy of the catastrophe.

In this dialogue of light and shadow between the past and the present, the contemporaneity of my work is defined, my response to the darkness of the now. My research on the past is the shadow of my uncertainty of the present, concerned about the fragility of our system and the vulnerability of humanity that is sent blindly into the triumphant sirens of progress.