Marco Noris, a la frontera

Alexandra Laudo

L’estiu del 2017, Marco Noris va recórrer a peu tres-cents quilòmetres de la frontera hispanofrancesa, des del Pas de la Casa fins a Portbou, transitant per molts dels camins i passos fronterers que durant la Guerra Civil van ser escenari de l’exili republicà. Va emprendre l’aventura sense haver fet abans cap travessa, carregat amb uns catorze quilos repartits en dues motxilles i acompanyat d’una guia experta en muntanya, Amaranta Amati. Durant algunes parts del recorregut, que durà vint-i-cinc dies, alguns amics i familiars de Noris van acompanyar-lo puntualment: li van subministrar aigua i altres provisions, van caminar al seu costat o fins i tot el van acollir alguna nit. Així i tot, durant la major part del temps, Noris i Amati van caminar sols, fins al dia vint de la travessa, quan la guia va finalitzar l’acompanyament i l’artista continuà la ruta en solitari. 

Noris no va fer aquest trajecte amb un propòsit merament esportiu ni com una activitat purament excursionista. La travessa constituïa en si mateixa un projecte artístic que tenia com a eixos estructurals caminar i pintar, ja que, durant la llarga excursió, l’artista anava cercant les mugues1 que marcaven el camí, i s’aturava davant de cadascuna per pintar-la, o bé per pintar el paisatge circumdant o qualsevol element de l’entorn que li resultés interessant. Podem dir, doncs, que A la frontera participa de dues grans tradicions artístiques: el pleinairisme nascut al segle xix, i el conjunt de pràctiques que, especialment a partir del situacionisme –tot i que també abans, amb el dadaisme–, troben en l’acció de caminar una forma d’indagació i producció estètica. 

No obstant això, també podem afirmar que el projecte de Noris no s’adscriu fàcilment a cap d’aquestes tradicions. D’una banda, moltes pràctiques que tenen el fet de caminar com a element central, especialment la tradició de la deriva situacionista, es desenvolupen en l’entorn urbà i en les seves perifèries, i freqüentment integren l’atzar en el seu desenvolupament. La travessa de Noris, en canvi, transcorria principalment a la muntanya –tot i que creuava també alguns municipis i entorns semiurbans–, i fou una acció que l’artista va preparar prèviament amb detall: va estudiar a fons tot el recorregut, va identificar els punts d’acampada i descans i va implementar una complexa logística d’aprovisionament per a tot el viatge. D’altra banda, si en la pintura plein air l’exercici de sortir i treballar a l’exterior es planteja en funció de les necessitats del procés de treball i en benefici de la futura obra, en el projecte de Noris, per contra (si bé era prioritari registrar a través de la pintura cada una de les mugues), l’execució de l’obra i el criteri artístic quedaven supeditats en bona part a la funcionalitat imposada per la logística de la travessa. Un exemple d’això és l’estoig petit, lleuger, transportable i resistent que l’artista va dissenyar perquè les pintures es poguessin assecar una vegada acabades; o bé la decisió que va prendre, poc després d’iniciar la ruta, d’optar per dibuixar o pintar amb retoladors molts dels mollons a fi d’anar més de pressa i evitar que l’acció artística alterés el calendari general del projecte. 

Tot i que el projecte de Noris pot semblar una acció de registre, d’inventari, està remotament lluny de la naturalesa racional i freda d’aquestes activitats. L’artista coneixia l’existència de registres fotogràfics exhaustius de tots els mollons de la frontera, i de fet en va fer un ús puntual per preparar i planificar la travessa. La seva motivació, doncs, no responia a la necessitat de donar visibilitat a uns elements inadvertits, sinó a la voluntat d’entendre aquestes marques funcionals a través d’una experiència vital, fent-ne una representació que, lluny del registre instantani i mecànic de la càmera fotogràfica, incorporés el seu gest i el seu temps, la seva manera de ser allà en aquell moment concret. Cada una de les pintures i els dibuixos de les mugues d’A la frontera conté, de manera més o menys velada, les condicions de la travessa, l’experiència de recórrer a peu un camí. Un dels sentits principals del projecte de Noris és, doncs, l’apropiació i la resignificació d’unes marques geopolítiques impersonals des de la vivència. 

Durant el tram de travessa que vaig recórrer amb l’artista al llarg d’una jornada especialment plujosa i freda, Noris m’explicà que, en una part concreta del recorregut en què el camí traspassava intermitentment la frontera, cada vegada que s’endinsava en territori francès rebia al mòbil el missatge que el Ministeri d’Afers Exteriors envia als ciutadans quan arriben a un país estranger. Eren aquests missatges els que el feien adonar-se que havia canviat de país, i no pas cap element distintiu ni cap alteració significativa del camí. Al territori, a banda i banda d’aquest límit fronterer, hi havia el mateix tipus de vaques, roques, matolls i arbres, totalment indiferents a una distinció política que sobre el terreny es fa inapreciable i indistingible. Un altre dels sentits d’A la frontera recau, doncs, en la constatació que tota fragmentació política del terreny és convencional, que les muntanyes, els mars i les valls constitueixen un continu, dividit només per lleis. En una Europa que converteix les seves fronteres en límits cada cop més infranquejables i excloents, el projecte de Noris subratlla l’arbitrarietat d’aquestes barreres. La seva vida nòmada al llarg d’un mes pot llegir-se com una acció de conquesta d’aquell “espai llis” lliure d’obstacles que defineixen Deleuze i Guattari2, i que es contraposa a l’“espai estriat” de l’estat.

Eduardo Martínez de Pisón afirma que la comprensió completa de la muntanya requereix internar-s’hi, recórrer-ne els camins, ascendir-la, i que només els artistes que ho han fet poden donar una resposta artística de la muntanya que sigui profunda i consistent3. A la frontera és la cerca de Marco Noris d’aquesta comprensió absoluta del territori. I és també la seva resposta.

Alexandra Laudo (2018)


Art i memòria: A la frontera

De Jordi Font Agulló

Ser i fer frontera és la principal motivació d’aquest projecte artístic de Marco Noris. Durant quasi un mes, l’artista va recórrer a peu, tot seguint la ratlla fronterera, la serralada pirinenca des dels límits d’Andorra fins a Portbou. Una línia geogràfica invisible que és el producte d’una capa superposada d’esdeveniments històrics, la qual es fa visible per mitjà de centenars de fites (mugues) que delimiten la separació entre els estats.

L’itinerari de Marco Noris té un pronunciat caràcter experiencial, que es plasma en un exercici de pintura au plein air. En aquest sentit, el que aparentment sembla una actitud lúdica i contemplativa de l’artista en relació amb el paisatge, es converteix en una acció que adopta la forma d’un inventari crític a l’entorn del fet fronterer i de tot allò que hi està vinculat: refugiats, exili, exclusió, marginació. És a dir, la distància, la fatiga i les inclemències del temps, patides pel mateix artista en la seva pròpia pell, adquireixen una configuració al·legòrica que remet als damnats de la terra d’ahir, d’avui i del futur.

Aquests dibuixos (una selecció de 132 sobre 212) realitzats in situ durant el viatge, que es podrien situar entre el diari personal i el registre notarial que reafirma el traçat de la frontera, evoquen la connexió visual i emocional de l’artista amb un context alhora inhòspit i fascinant a partir del qual es desplega tot un nou escenari de memòria.

Jordi Font Agulló
Director of MuME

Sobre Marco Noris. Ademán, paisaje

Tere Badia

¿Retrato el paisaje por su belleza o por la ausencia de lo humano? ¿Necesito elevarme o sólo se trata de no caer?

Cuanto más sufro la humanidad más disfruto la naturaleza, y cuánto más transcribo lo invisible en un lenguaje común –yo, traductor del ignoto–, más en lo humano puedo ver el destello del infinito.
(Marco Noris en un invierno barrido por la tramontana del verano)

En el año 2015 la alcaldesa de un pueblo del este de la isla de Tenerife hizo pintar una raya azul en el polígono industrial que comparten tres municipios distintos. El objetivo era delimitar hasta donde llegaría la inversión de los impuestos municipales en sus tareas de conservar, mantener y limpiar estrictamente lo necesario, extrayendo quirúrgicamente de los asuntos públicos del municipio aquel espacio de no competencia que la línea marcaba mas allá de toda la lógica de lo común.

Pintar una línea para hacer política. Una frontera. Pensamos en las fronteras como el confín de algo, como el lugar donde algo termina, donde algo empieza. Por la que los cuerpos transitan entre un espacio político y otro. Entre una legalidad y otra. Un ser lugar sin ser espacio, que se construye en latitud y longitud, determinando su posición en la superficie terrestre por unas coordenadas aparentemente inocuas pero capaces de afectar, por el simple avance de un pie sobre el otro lado, al sujeto que las atraviesa. El sujeto, geo-localizado entre fronteras es, en ese no espacio, un ente político, no una habitante, al que en el hecho de traspasar esa línea, se le supone notificado su cambio de estatus: cómo migrante, refugiada, extranjera. Llegando a puerto, entrando o saliendo del orco o del edén, según la dirección.

Marco Noris ha explorado profusamente ese lugar desde muy distintas acciones: la pintura, el video, el caminar. Esta es una de las escenografías escogidas por él, en donde ocurren sus grandes temas. Fronteras, senderos, orillas, y cimas de los que registra señales, piedras, bloques y banderas en blanco, en negro, señalando algo que podría estar ahí, pero no aparece. Líneas definidas por la ausencia de espacio, significadas en su nada, convertidas en una imagen bidimensional que encubre esa desaparición eliminando de lo representado -el vacío- la tercera de las dimensiones físicas observables.

Es en ese no espacio en donde Noris deja desplegar la especulación pictórica en toda su fuerza, la ilusión en toda su potencia de la que habla Baudrillard en El complot del arte: ‘Es preciso que cada imagen le quite algo a la realidad del mundo: es preciso que en cada imagen algo desaparezca, (…) es preciso que la desaparición continúe viva: ese es el secreto del arte y de la seducción.”

El carácter ilusionista de esos espacios vacíos en el trabajo de Noris funciona como apelación a los emplazamientos de la desaparición (las fosas, las cunetas, los campos de exterminio, pero también la desesperanza, la derrota, la rendición) en donde el paisaje deja de serlo para convertirse en un lugar de extinción. Pero más allá de la fuerza prestidigitadora y fuertemente seductora de sus imágenes, Noris anota, al registrar la desaparición de un pedazo de imagen del mundo, la evidencia del rastro de lo humano inscrito sobre el sistema-tierra. Es al final nuestra acción –física, política, emocional- sobre los estratos de delimitación de fronteras políticas y simbólicas, lo que crea no espacios de suspensión, en los que nunca nada es lo que había sido apenas un paso, un instante anterior. El trabajo de Noris es este: el registro del Antropoceno, en tanto que tiempo humano y político actuando sobre el paisaje.

Es en este intervalo ubicado entre lo natural y lo político en donde se sitúan los proyectos de Marco Noris. En (In)refugios, un conjunto de pinturas inspiradas por antiguo campo de concentración en Joffre de Rivesaltes, en el sur de Francia, que se abrió en los años treinta del siglo XX para alojar a los exiliados españoles. Entre retratos dolidos, individuos sin rostros, y paisajes con losas, el proyecto trabaja sobre el desarraigo y el desespero que queda una vez la tormenta de la tragedia ha tenido lugar. Un trabajo en el que la pintura es el modo de acceso a ese no lugar que ocupan los sótanos de los desterrados, y en dónde el olvido crece entre los muertos.

Lo explica el artista en el texto que acompaña a El triunfo de la derrota: “Fosas comunes, violadores apaleados, accidentes, desechos y vertederos; víctimas policiales, efigies derrumbadas, prófugos y mutantes… mi obra es un prontuario del hundimiento, un compendio de ruinas materiales y morales.” A modo de anotaciones, este proyecto es un compendio de todo aquello que tendemos a colocar en los espacios de suspensión de la historia, donde dejan de doler porque quedan desechados. Es un catálogo de temas recogidos con el objeto de extraerlos del olvido para tenerlos presentes y a mano, en caso que se puedan necesitar. Anotarlos, evocarlos, para que el horror no vuelva, parece pensar Noris, sabiendo que siempre vuelve. Esa es su metodología de trabajo aquí: decenas de apuntes al oleo en pequeño formato que componen un compendio de espectros humanos y paisajes entre los que algunos, a su vez, serán recuperados para escalarse a formatos mayores.

Pero Noris no oculta la relevancia del diálogo entre el formato grande (el texto principal ) y los apuntes en pequeño formato (las notas al pie). El despliegue expositivo que pudo verse en la exposición individual No era el sol en 2017 en la Galeria Trama de Barcelona discurría en este sentido: acompañar al visitante por un relato cuidadosamente articulado por las referencias y situarlo en el lugar desde donde el artista construye su cuerpo narrativo. Para afinar el contenido, para matizar las impresiones, para evocar vestigios y dar ocasión al discurso.

Noris usa una gramatica hipertextual. Conoce a profundidad la programación HTML (HypertextHyperText Markup Language, es decir, Lenguaje de Marcas de Hipertexto), base de toda la programación web; y que basa su filosofía de desarrollo en la idea de la referencia: para añadir un elemento externo (imagen, vídeo, entre otros.), este no se añade al código de la página, sino que se incluye una referencia, un link, a la ubicación de dicho elemento. De este modo, la página web contiene en realidad solamente texto mientras que recae en la interficie del navegador la tarea de unir todos los elementos y organizar la visualización final de la página.

Es éste el ejercicio que vimos hacer a Noris en la exposición de Trama. Y es el que encontramos en el estudio, y también en el desarrollo de su intervención en el Paratext 7 en Hangar, Barcelona, en donde esta relación entre un cuerpo central de trabajo y sus anotaciones se desplegaron como un código abierto de lectura, para acompañarnos y facilitar el acceso al contenido final. En esta acción performativa, trazó un mapa completo de (In)refugios dibujando sobre las negras paredes del espacio, su proceso de investigación y creativo.

Noris lo explica: “Opté por un formato performativo que satisficiera mis necesidades de divulgación y al mismo tiempo me permitiera crear algo que pudiera considerar como una obra en sí misma. (…) la realización en vivo de un mapa mental (…) que explicara los orígenes del proyecto, las referencias, los descubrimientos, los errores y las elecciones que tuve que tomar durante su desarrollo. El uso de diferentes elementos y lenguajes (vídeo, proyección de fotos, objetos, pinturas, dibujos, fotografías, notas, cartas, fotocopias), unidos entre ellos por flechas y textos escritos sobre la pared, me permitió trasladar un sistema de organización de contenidos hipertextual en la realidad física.”

Noris trabaja así, desde el trazado de mapas mentales que cartografían los márgenes. Como táctica, el hipertexto es su consecuencia inmediata. Y la interficie es el lugar en que cohabitan las orillas, el artilugio entre márgenes que conecta persona e historia, la acción humana con su huella en el paisaje. Una interficie que se presenta como señuelo con el que atrapar los sentidos del espectador para seducirlo, y que es al mismo tiempo una trampa abierta en la que juguetean la construcción del discurso intelectual sobre el hundimiento de lo humano y la emoción seductora del desastre. Es la victoria de la derrota lo que nos atrapa del proyecto (In)refugios, la sublimación de lo vencido, y el espectro de la ausencia que emerge de las tumbas colapsadas de la historia1. Y para todo ello, la elección del lenguaje pictórico es el medio que Noris considera más adecuado para “manejar lo emocional sin descuidar lo intelectual”. La familiaridad del espectador con el código visual de la pintura es la maniobra que utiliza para atraparlo, activando el engaño visual de lo representado, apelando a la proyección del sueño de lo real sobre el lienzo.

Pero el artista nos repite que la pintura no es más que una estrategia. Y como tal, susceptible de ser modificada. Y así, Noris se adentra en otros medios con los que seguir explorando en los límites. En su proyecto En Frontera, desarrollado en el verano de 2017 en el marco de una investigación sobre la producción artística contemporánea del espacio La Capella de Barcelona, Noris cartografía la linea de mojones del Pirineo. A la búsqueda de cómo se construye ese no lugar y como se habita dentro de él, Noris pasó 25 días recorriendo a pie toda la frontera hispano-francesa del municipio de Girona, pintando o anotando cada una de las mugas que dibujan el limite. Noris hace en este proyecto el proceso inverso a su trabajo anterior: esta vez no se trataba de pintar las trazas de la historia sobre lo humano, ni de lo humano sobre la naturaleza, sino de experimentar el paisaje en el cuerpo, de dejarle hacer mella en la carne. Y de contarlo.

El resultado de la travesía es de nuevo un conjunto narrativo hecho de pedazos necesarios: apuntes, textos breves, fotografías, dibujos y oleos en los que prima la disciplina (llegar a cada meta, realizar el documento diario) sobre los resultados inmediatos. No es el placer del paseante el que queda anotado, es el duelo del trabajador, el cansancio del caminante, y la impresión del observador. Y también el recorrido físico hacia los límites de cada uno de estos estados anímicos y racionales.

El proyecto toma forma final en una publicación esmerada en la que cada formato escogido y cada registro (los datos históricos y geográficos, la travesía, la descripción del y la propia reflexión sobre la naturaleza del proyecto y del arte) encuentra un lugar. Y es de nuevo en el entrelazado de esas capas narrativas que el proyecto entero cobra el sentido: caminar al fin está relacionado con contar historias.

Mientras En Frontera seguía un trazo predeterminado y un sendero previamente calculado, La Entrega, en el que ahora esta embarcado, mantiene el formato -caminar- pero cambia la pregunta inicial: no se trata ya de cartografiar las marcas de camino, sino de registrar sobre documentos preparados pero vacíos (papeles de distintos tamaños doblados a modo de mapas) el rastro del cuerpo en movimiento, del pensamiento que lo acompaña y el contexto dado durante el camino. Esta vez el reto es el documento en blanco, los mapas por hacer hacia la cima. Quizás le acompañen también las preguntas sobre la condición de la producción del trabajo artístico, del éxito y el fracaso, del sentido del mismo y de su relación con un entorno no siempre habitable. Con una sola decisión previamente tomada, la del destino final, el objetivo es la entrega de esos registros tomados durante el recorrido entre Barcelona y Farrera, uno de los pueblos mas altos del Pirineo ilerdense2.

Marco Noris ha trabajado sobre las fronteras los refugiados, las ausencias y presencias, los desaparecidos, los espacios vacíos en el paisaje; sobre el camino, en el camino, y en el lugar entremedio en el que todo queda suspendido entre el posible triunfo y la segura derrota. Sin conformarse con los resultados encontrados, por mas efectivos que sean en su capacidad de evocación, en la calidad de trabajo manual, pictórico, documental…, Noris inicia cada proceso con una pregunta salida del proceso anterior. Sin quedarse atrapado en estilo o formatos, avanza por las prácticas del arte invitando a quien le mire a dejarse atravesar por imágenes que preguntan por la poética y por la política. Sin acorralarnos. A pesar que podría pensarse que nos lleva a lugares sin margen de maniobra, Marco Noris siempre trabaja abriendo un intersticio por el que se cuela la condición de posibilidad de que algo que haya ocurrido pueda emerger, o de que algo por ocurrir alumbre el horizonte. Para que emerjan de esa grieta los instantes más frágiles de la condición humana.

Tere Badia, 2018


Muga

“Muga” i les seves variants “buga”, “boga” i “moga”, és un mot típic del català occidental, sobretot pirinenc, amb el significat de “molló, fita”, però més sovint també “límit, frontera entre dos termes”.

És compartit amb l’occità aranès sota la forma “mòga” i també amb l’aragonès, on trobem les formes “boga”, “buega”, “huega” i “güega”.

L’origen comú de les formes catalana, occitana i aragonesa és el basc “muga”, amb el mateix significat.

En català no n’hi ha documentació escrita fins al segle XX, tret d’unes referències mig aragoneses de Benasc del 1456. En aragonès es documenta la forma “boga” a Osca des del 1103.

En <a href=”http://dle.rae.es/?id=Q0rylYe|Q0t5mCZ” target=”_blank”>castellà és d’incorporació moderna</a>, com a basquisme o, més versemblantment, aragonesisme.

La Muga

El mot “muga” no té res a veure amb el riu de la Garrotxa i l’Alt Empordà conegut amb el nom de “la Muga”. El nom del riu prové d’un antic “Sambuca”, citat ja en un text de l’any 844: “…quod es situm in pago Bisildunense juxta rivo que dicunt Sambuga…”. És a dir, el nom del riu ja és documentat gairebé dos segles abans que qualsevol aparició del terme “muga”.

L’evolució del nom del riu és del tot natural. De l’original “Sambuga” va passar a “Samuga”. Aquí es va interpretar erròniament la primera síl·laba com si fos l’article català arcaic i es va separar en “sa Muga” i després es va canviar per l’article literari “la Muga”.

No està clar si l’origen “Sambuga” prové del llatí “sambucus” (saüc, saüquer) o bé d’un mot pre-romà de significat incert.

 

Badalona, 6 d’agost de 2017

Josep Estruch Traité


Bibliografia

  • Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, Joan Coromines, Vol. II, pàg. 30, Vol. V, pàg. 827.
  • El parlar de la Vall d’Aran, Joan Coromines, pàg. 575
  • Diccionario critico etimológico castellano e hispánico, Joan Coromines, Vol. 1, pàg. 687.
  • Onomasticon Cataloniae, Joan Coromines, Vol. V, pàg. 417.

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Muga – Josep Estruch Traité 2017

 

No era el sol

De Federic Montornés

A vegades és suficient afegir quelcom a una imatge per tal que el que veiem com un paisatge esdevingui un escenari i no en la representació de la il·lusió de qui ho està contemplant. De manera que quan parlem d’escala davant d’un paisatge seria com parlar de la distància que separa l’espectador de la imatge. I parlar de la distància entre qui mira i allò que veu seria parlar d’intromissió en un relat interminable.

La pintura no té fi. I, d’altra banda, convida a apropar-se.

Diu Marco Noris que, per ell, la pintura – en especial, la pintura a l’oli – és el llenguatge que millor li permet intimar amb allò emocional sense deixar de banda allò intel·lectual. També diu que és el llenguatge que, gràcies als seus codis visuals tradicionals, li permet penetrar dins la consciència de l’espectador fent-li bascular entre el presagi i el dol. Una distorsió temporal – segueix dient – poblada d’escenaris post-apocalíptics, ruïnes del passat, anuncis de desastres futurs i memòries de tragèdies que es confonen i entrellacen conformant una sort de genealogia de la catàstrofe. Un estudi de l’esdevenir humà que, lluny de celebracions i lamentacions nostàlgiques, ens parla d’aquest camí íntim i col·lectiu d’acceptació i expiació en el centre del qual sempre es troba qui domina el seu propi destí: l’espectador. Sol. Davant de la mortalitat.

O com el defineix Noris: el triomf de la derrota.

Centrada en el desig d’insinuar i no tant en el de descriure el que, a ulls de qui contempla, s’erigeix com un exercici d’introspecció entorn a arguments tan amplis, sentits i reflexius com la memòria, l’oblit, l’absència i l’espera, l’obra de Noris és una sort de bàlsam que, invocant una més que necessària suspensió del temps, permet que tot passi perquè en ella tot s’eternitza, s’allarga, espera i deixa. Es tracta d’una decisió que, ubicant al marge de l’enrenou i el soroll a qui se situa davant la seva obra, permet connectar amb aquesta part de l’ésser que es pregunta què hi ha darrere de l’estreta realitat que veiem perquè sap que és darrere del que ens encega on realment hauríem d’indagar.

I és que més enllà del vel que impedeix la visió es pot trobar la raó per la que tots estem aquí.

L’exposició que, amb el títol No era el sol, reuneix bona part de la producció de Noris desenvolupada entorn a la desaparició a les fosses comunes, la crueltat de les fronteres, la guerra civil, l’exili i el desarrelament, així com a qüestions de contingut mediambiental – en tant que metàfores de les nostres ruïnes material i moral – o a lectures de caire més introspectiu com primer i ineludible pas fins a l’acceptació de la negació i l’ombra per fer front a l’escalada tecnològica, l’excés de consum i l’entreteniment que a tots ens encega, és una sort d’embornal conceptual concebut no tant per acabar amb l’espècie humana sinó per a demostrar que després del que semblava que era el sol no venia la nit del descans sinó el desig de trobar una llum al marge de la impaciència. És a dir, al marge de nosaltres mateixos. És per això que, més que un viatge fins a l’exterior i a través de territoris pels que tot està construït, el que proposa Noris és un viatge cap a l’interior de cadascú pel camí de les seves pinzellades a l’oli, la superfície d’unes teles, les capes i capes de cartró reaprofitat, les dimensions d’un quadre i els passos que hauríem de seguir per enlairar-nos d’aquest maleït món, recuperar l’essència de l’ésser humà, prendre consciència de la nostra identitat, revitalitzar els nostres valors i veure-ho tot des de la distància que permet entendre la pintura, la seva pintura, també com una qüestió d’escala.

Frederic Montornés
Febrer 2017

Marco Noris, placeless places

Remote Locations is the title of a series of paintings by Marco Noris, but the term could be extended to his work as a whole. If by ‘remote’ we understand somewhere that is inaccessible not through physical distance, but rather because it responds to some mental or psychological geography, then all Noris’s projects could be said to be journeys to nowhere.

Ephemeral Informalism is determined by the chance colours of paint splashed from the brushes that Marco and the other artists who share the studio clean at a communal tap. A puddle begins to form around it, an iridescent crucible where a riot of changing colours pools. The wet surface becomes a canvas, acting as a mirror that both reflects and inverts the creative space, absorbing in its water the residue of the creative process, condensing its volatile beauty. In this tiny, precarious swamp Noris gives form to the impalpable synergies of art and sees in it the confluence of individual exploration and social space.

Foucault talks of such inversions when he defines the mirror or reflective surface as a paradigm of the utopian place (“a placeless place”: “I see myself where I am not”) but also heterotopian, a term he coined to describe “enacted utopias”. Heterotopias are real places which allow representation, inversion and questioning of other places.

Noris’s work navigates between utopia and heterotopia too, with Remote Locations  being an example of the former, images that seem mirages because of the fleeting nature of the ever-changing, never-completed shapes. And Postcards from Eternity evokes “placeless places”, like floating fragments or messages in bottles that bob about on the waves without any hope of reaching safe port. On the other hand, the work dedicated to the refugee camps corresponds to what Foucault called “heterotopias of deviation”, where anything that deviates from the social norm is placed. In Noris’s artistic process such places are also stripped of their historical context and become remote, caught up in the shifting flux of shared memory.

Anna Adell – Translation: Geraldine Mitchell

Marco Noris, placeless places

Remote Locations is the title of a series of paintings by Marco Noris, but the term could be extended to his work as a whole. If by ‘remote’ we understand somewhere that is inaccessible not through physical distance, but rather because it responds to some mental or psychological geography, then all Noris’s projects could be said to be journeys to nowhere.

Ephemeral Informalism is determined by the chance colours of paint splashed from the brushes that Marco and the other artists who share the studio clean at a communal tap. A puddle begins to form around it, an iridescent crucible where a riot of changing colours pools. The wet surface becomes a canvas, acting as a mirror that both reflects and inverts the creative space, absorbing in its water the residue of the creative process, condensing its volatile beauty. In this tiny, precarious swamp Noris gives form to the impalpable synergies of art and sees in it the confluence of individual exploration and social space.

Foucault talks of such inversions when he defines the mirror or reflective surface as a paradigm of the utopian place (“a placeless place”: “I see myself where I am not”) but also heterotopian, a term he coined to describe “enacted utopias”. Heterotopias are real places which allow representation, inversion and questioning of other places.

Noris’s work navigates between utopia and heterotopia too, with Remote Locations  being an example of the former, images that seem mirages because of the fleeting nature of the ever-changing, never-completed shapes. And Postcards from Eternity evokes “placeless places”, like floating fragments or messages in bottles that bob about on the waves without any hope of reaching safe port. On the other hand, the work dedicated to the refugee camps corresponds to what Foucault called “heterotopias of deviation”, where anything that deviates from the social norm is placed. In Noris’s artistic process such places are also stripped of their historical context and become remote, caught up in the shifting flux of shared memory.

Anna Adell – Translation: Geraldine Mitchell